Сей день, о сынове российстии, прежде коли великую материю радости подававший, ныне же непрестающую скорбь и печаль вящий возбуждающий ‹…› – Но хотя, похваляя Петра, и не достигнем словом славы его, однако ж от сыновнего долга нечто выплатим. А без меры сетуя и рыдая, зделаем обиду добродетели его и на славу его немало погрешим ("Слово на похвалу ‹…› Петра Великого"; 129, 135).
Все перечисленные особенности Слова – а именно: устойчивые стилевые, образные, композиционные нормы, реализованные в каждом отдельно взятом тексте и установленные многовековой культурой ораторского словесного творчества, – сделали Слово Феофана Прокоповича одним из самых совершенных в эстетическом отношении жанров словесного творчества Петровской эпохи. Поэтому понятно, что ораторская проза Прокоповича должна была оказать определенное влияние на становление новой русской литературы.
Но не только это обусловило важнейшую роль проповеди Феофана для профессиональной русской литературы 1730-1740-х гг. Пожалуй, главным – и абсолютно индивидуальным, авторским средством его жанровой модели проповеди является синкретизм, нерасчлененность установок эпидейктической риторики в его ораторском слове. Выше уже говорилось о том, что эпидейктическое красноречие могло быть как хвалебным, так и хулительным. Яркий признак ораторских речей Феофана – это нерасчлененность хвалы и хулы в пределах одного текста, а как следствие – принципиальная разностильность его проповедей, соединяющих панегирик Петру или флоту с обличениями врагов просвещения, невежд, противников реформ.
Один из наиболее ярких примеров этой разностильности – "Слово о власти и чести царской", где торжественные славословия богоданной верховной власти соединяются с выразительными и злыми поношениями в адрес ее врагов. Примечательно, что и в стилевом отношении эти тематические пласты четко дифференцированы: обличая заговорщиков против царской власти, Феофан использует не просто слова с ярко выраженной отрицательной смысловой и стилевой окраской, но и грубое просторечие. Ср.:
Но кому похоть сия? Не довлели мски [буйволы] и львы; туды и прузи [саранча], туды и гадкая гусеница. ‹…› Хорошая совесть! И зерцало подставим ей. Два человека вошли в церковь, не помолитися, но красти. Один был в честном платье, а другий в рубище и лаптях. ‹…› Лапотник искуснейший был и тотчас в олтарь да на престол, и, обираючи, заграбил, что было там. Взяла зависть другого и аки бы с ревности: "Не ты ли, – рече, – боишися Бога, в лаптях на престол святый дерзнул". А он ему: "Не кричи, брат, Бог не зрит на платье, на совесть зрит". Се совести вашей зерцало, о безгрешники! (90-91).
Помимо того, что приведенный текст очень ярко демонстрирует характерный диапазон стилевых перепадов в проповедях Феофана, он еще выявляет область концентрации низкого стиля и интонационно-установочные условия его возникновения. Во фрагментах текста, определяемых тезисной (абстрактно-понятийной) типологией образности, ругательное слово "саранча" слегка смягчается своим старославянским синонимом "прузи". Что же касается аргументальной образности, да еще связанной с отрицательной обличительной установкой, то здесь не только возможно просторечие (лапти, заграбил), но и миниатюрная бытописательная картинка с очевидной басенно-притчевой или даже анекдотической окраской. Характерно, что впоследствии А. П. Сумароков обработал этот сюжет в форме басни.
Так, внутри самого жанра проповеди, объединяющего две противоположные установки (похвальную и обличительную), два типа художественной образности, при помощи которых выражается их эмоциональный пафос (понятийно-тезисную и бытописательно-аргументальную) и два стилевых ключа, условно говоря, высокий и низкий, намечается внутреннее противоречие, которое оказалось весьма продуктивным на следующей стадии литературного развития. Распадаясь на свои простые составляющие, хвалу и хулу, с присущими им образно-стилевыми средствами выражения, проповедь Феофана Прокоповича породила два старших жанра русской литературы нового времени: торжественную оду Ломоносова, в которую отошли панегирические тенденции проповеди, и сатиру Кантемира, которая восприняла из проповеди обличительные мотивы с присущими им способами выражения.
При этом и сатира, и ода унаследовали риторические особенности жанра проповеди: риторическую кольцевую композицию, диалогизм, вопросно-ответную структуру повествования. В результате место проповеди Феофана Прокоповича в истории русской литературы определяется тем, что это – прототипический жанр, соединяющий в себе исходные условия дальнейшего русского литературного развития – в одическом и сатирическом направлениях. И Кантемир, в разработке жанровой модели сатиры, и Ломоносов, создавший жанровую модель торжественной похвальной оды, восприняли традиции проповеди-слова Феофана Прокоповича.
Две разновидности прозы начала XVIII в. – бытовая проза, тяготеющая к романно-новеллистическому типу повествования, и идеологическая ораторская проза, связанная с насущными потребностями политического момента, предлагали два разных способа создания образов "героя нашего времени". В безавторских гисториях образ человека-современника своей исторической эпохи создается извне – объективным авторским повествованием. И эстетическая достоверность такого образа определена бытовой достоверностью облика человека, типа его повседневного поведения, биографическими событиями его жизни, приуроченной к определенной исторической эпохе. Что же касается идеологической ораторской прозы, то в любом ораторском тексте неизменно присутствует его основной герой – автор-оратор, образ мыслей и эмоциональный облик которого и отражает ораторский текст. По отношению к личности оратора его речь – это полное интеллектуальное, нравственное и эмоциональное самораскрытие, создающее убедительный духовный облик человека, который в бытовой прозе может быть только реконструирован по своим внешним проявлениям. Мы уже говорили о том, что бытие, дух, разум принадлежали к высшей и первичной реальности в философской картине мира XVIII в. Поэтому понятно, что в плане литературной преемственности идеологическая ораторская речь, облеченная в строгую и совершенную жанровую форму, оказалась более перспективной и значимой для ближайших стадий литературного развития, которые осуществились под эгидой художественного метода классицизма.
Классицизм как художественный метод
Проблема классицизма вообще и русского классицизма в частности является одной из наиболее дискуссионных проблем современного литературоведения. Не вдаваясь в подробности этой дискуссии, постараемся остановиться на тех положениях, которые выявили свою объективность в ее ходе.
Понятие классицизма
Во-первых, практически не подвергается сомнению то обстоятельство, что классицизм – это один из реально существовавших в истории литературы художественных методов (иногда его еще обозначают терминами "направление" и "стиль"), то есть понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах.
Во-вторых, столь же бесспорным является тезис о том, что классицизм возникает и формируется в определенных историко-культурных условиях. Наиболее распространенное исследовательское убеждение связывает классицизм с историческими условиями перехода от феодальной раздробленности к единой национально-территориальной государственности, в формировании которой централизующая роль принадлежит абсолютной монархии. Это – необходимая историческая стадия социального развития, поэтому третий неопровержимый тезис исследователей классицизма сводится к тому, что классицизм – это органичная стадия развития любой национальной культуры при том, что классицистическую стадию разные национальные культуры проходят в разное время, в силу индивидуальности национального варианта становления общей социальной модели централизованного государства.