На XIII международном конгрессе по истории искусства, состоявшемся в Стокгольме в 1933 году, центральной темой которого являлась проблема национального начала в искусстве, шведский искусствовед Йонни Роосвал и его каталонский коллега Хосеп Пуиг-и-Кадафалк выступили с докладами о методологии географии искусства. Д. Роосвал определил общие признаки художественного пространства северной области вокруг Балтийского моря, рассматривая его как часть "балтийско-саксонского блока". При этом критерии общности, гомогенности духа и "единого вкуса" искусства Балтийского региона были выработаны лишь на основе анализа художественных форм памятников, без учета факторов "национальных, языковых и расовых сближений или различий". В противоположность данной концепции, выступавшие на конгрессе немецкие искусствоведы подчеркивали прежде всего важность определения национального начала в искусстве на основе расовых признаков.
Пауль Франкль выделил три группы тем, допускающих их рассмотрение вне связи с историческим развитием: естественные природно-географические условия, характерные этноплеменные особенности и "художественные круги" как элементы более широких культурных пластов. География искусства являлась для него, равно как и теория, психология и история искусства, неотъемлемой частью искусствоведения в целом. Он выступал за разработку неоспоримого и надежного метода, который, охватывая проблему национального начала в искусстве, позволил бы обнаружить те черты, что "на протяжении столетий остаются неизменными в искусстве каждого народа, не зависят от сменяющих друг друга стилевых парадигм различных эпох". В своей книге "Система искусствознания", изданной в 1938 году, П. Франкль, опираясь на мысли Клауса Герстенберга (изложенные в книге "Идеи к географии искусства Европы"), а также на теории Йозефа Стржиговского, формулирует свою концепцию "художественных кругов", рассматривая искусство южной, северной и восточной части Европы как три самостоятельных и целостных объекта, каждый из которых обладает своими характерными чертами. Так, восточному искусству свойственна, по П. Франклю, "бессознательная инстинктивность", а искусство в целом, по его мнению, является "психогномическим", вневременным отражением индивидуальных географических, климатических и природных особенностей, характерных для территорий и ландшафта, населяемых конкретным этносом. В то же время он подчеркивает важность и формирующую роль социального контекста. П. Франкль выделяет и рассматривает genius loci как отдельное явление, которое еще должно быть исследовано: "Естественные науки будут переводить "гумус" как "кровь и почву"; гуманитарные науки будут искать источник единства в социологии. И те и другие будут правы, дополняя друг друга".
Однако сама попытка заложить основы художественной географии, с помощью которой, например, Пауль Пипер искал подход к истории искусства "германской нации", сталкивалась с принципиальными трудностями, так как едва ли можно было обсуждать общие предпосылки географии искусства на примере конкретного материала – в частности, скульптуры позднего Средневековья в районе Среднего Рейна. Проблематичным являлось уже желание показать связь между этноплеменными особенностями и географическим положением, чтобы затем определить характерные для данного региона стилевые константы. С научной точки зрения такой подход оказался сомнительным.
Дагобер Фрей, один из ведущих представителей географии искусства, пытался данный подход ограничить, считая, что географический принцип должен применяться только к неподвижным объектам искусства – художественным памятникам, которые связаны по месту их возникновения с определенной стилевой традицией. Географический метод, согласно Д. Фрею, не обязан соотноситься с исторически сложившимися территориальными границами; вместо этого фокус рассмотрения должен быть направлен на области распространения единых стилистических проявлений. Опираясь также на лингвистические критерии, Д. Фрей попытался разделить художественные памятники на несколько групп "по художественно-историческим критериям и пространственно-территориальным принципам". Так, сравнивая "художественно-языковые ландшафты", автор стремился показать более тесные связи между ними. Выделенные таким образом географические области – культурные районы – должны были сравниваться по следующим критериям: "географическое распространение рас и расовых типов в больших регионах, а также наличие общих языковых, исторических, фольклорных и других характеристик". Этот сравнительный анализ был необходим для того, чтобы на его основе выделить стилистическую эссенцию – "движущие силы" культурных регионов. По мнению Д. Фрея, как языковедение, так и история искусства не могли больше обходиться без географического подхода.
Согласно Д. Фрею, предпосылкой художественно-географической топографии является определение основных форм – при этом различались типовые, константные и преобразованные формы. Кроме того, особое значение должно было уделяться видам и свойствам использованного материала, способам его обработки, особенностям художественных техник, а также типам архитектурно-инженерных конструкций. Необходимо также повторить, что связь художественного произведения с ландшафтом, природной данностью, являлась центральным элементом исследовательского подхода Д. Фрея.