В опубликованной в 1951 году автобиографии Д. Фрей связывал свой интерес и обращение к искусствоведению в географической перспективе с открытием для себя Восточной Европы – сначала Далмации, позднее Силезии и Польши. Исследования в этой научной области получили, по признанию автора, новое качество в 1931 году, после того как он был назначен на должность профессора истории искусства в Университете Бреслау (Вроцлава) и совместно с Германом Аубином занялся изучением истории Силезии. Г. Аубин позднее так высказывался об этом сотрудничестве: "Из сочетания личных способностей искусствоведов и живого интереса немецкого искусствознания к культуре Восточной Европы вытекало осознание важности выработки таких методических подходов, которые были необходимы, чтобы в конце концов выйти из сферы интуитивного постижения истории искусства". Таким образом, была достаточно легко найдена точка соприкосновения истории искусства и расовой теории. Один из участников семинара, Ханс Тинтельнот, свидетельствовал, что на семинарах, проводимых по четвергам в Университете Бреслау, "исследования этнокультурных корней преобладали над изучением локального колорита и региональных особенностей".
Непосредственное применение географический подход получил в книге Д. Фрея "Художественный образ Силезии". Автор выделил следующие ярко выраженные, индивидуальные черты силезского искусства: "настойчивость, постоянство, внутренняя замкнутость и защищенность от влияний извне"; устойчивые, не обусловленные каким-либо одним определенным стилем художественные принципы; "характерологическая суть фольклора"; "теснейшая связь особенностей развития и стилевых изменений искусства с местом и географическим положением", а также "замкнутость, однородность и единство национального ядра, которому свойственна мощная преобразовывающая и уравновешивающая сила". Как Х. Тинтельнот, так и Д. Фрей рассматривали Силезию как отдельный, изолированный регион в истории немецкого искусства, не учитывая других этнокультурных составляющих этого района.
Взгляд Д. Фрея "на Восток" предполагал изучение, в первую очередь, проявлений немецкого искусства в Центральной и Восточной Европе, включая Балтийские страны и Польшу. В то же время он считал необходимым исследовать и проблемы пограничной зоны между "глобальными культурными пространствами" – западноевропейским и русским, православным по сути и духу искусством.
"Граница", как считает современный английский исследователь Штефан Мутезиус, являлась центральным термином географии искусства. К его смысловому полю относились такие понятия, как "внутренние области" и "зоны окраин", "зоны борьбы и противостояния немецкого искусства восточному"; сюда же были включены и другие милитаристские термины, используемые немецкими искусствоведами в их научных "устремлениях" на Восток. Колониальный дискурс являлся важной частью идеологизированной науки – этого, говоря современным языком, "союза власти, научных знаний и географии" ("union of power, knowledge and geography"). Переход от антропогеографии к геополитике как оправданию экспансионной идеологии, от художественной географии к колониальному взгляду на искусство Восточной Европы происходил почти незаметно.
Д. Фрей, поддерживавший политику национал-социалистов во время оккупации Польши, сожалел после окончания войны об идейном "поражении" метода художественной географии. Вскользь признавая влияние военной ситуации на убеждения и образ мыслей, он тем не менее не выражал ни малейшего раскаяния. По его мнению, в послевоенное время задачи географии искусства свелись лишь к топографическому отображению, картографированию, а "вкус" и заманчивость интерпретации были навсегда утеряны.
Вышеприведенный краткий экскурс показывает, насколько, с одной стороны, противоречивой, а с другой стороны, всегда зависимой от политического контекста была история искусства в географическом аспекте. Всеми принятая поправка на некоторую условность характера этой научной дисциплины – из-за ее дискредитации тесной связью с национал-социалистической идеологией – явилась позднее помехой для объективных исследований и независимого аналитического рассмотрения тех проблем, решение которых изначально было целью географии искусства. В волнообразно проявлявшихся попытках возродить географический подход к истории искусства наблюдалась тенденция к ограничению – основное внимание исследователи уделяли рассмотрению некоторых деталей, отдельных аспектов и частностей, не охватывая всецело того контекста, в котором, собственно, возник географический метод. Несмотря на вышеперечисленные факторы, заявка географии искусства на универсальность и широту интерпретации исследуемых феноменов, которые определяются как константы и региональные единства, была и остается заманчивой. Следует еще раз подчеркнуть, что именно искусствоведы, интересовавшиеся географией, открыли для себя и для научного сообщества те географические пространства, которые ранее не являлись предметом исследования, – Восточную Европу, Армению, страны Балкан. Но именно эти исследователи и оказались более других подвержены соблазнам геополитических идеологических расчетов.
2. Восточная Европа как художественный ландшафт
Учитывая все эти обстоятельства и прежде всего роль Польши как поля для экспериментов представителей художественной географии, представляется достаточно смелым, если не сказать странным, что именно к методу художественной географии обратился выдающийся польский исследователь Ян Бялостоцкий в своих попытках ввести искусство Восточной и Центральной Европы в международный научный контекст периода холодной войны.