Следует все же сказать, что в стремлении возродить метод географии искусства "независимо от национальных или региональных границ, от сегодня и вчера" Я. Бялостоцкий опирался, в первую очередь, на тенденцию, которая проявилась в немецком и швейцарском искусствоведении в 1960-е – начале 1970-х годов и характеризовалась возрождением интереса к географическому методу исследования, но подвергнутому деидеологизации. И все же тогда эти попытки имели определенные ограничения и свою специфику. Так, Альфред Кнепфли в докладе "Проблемы понятия "художественный ландшафт" на примере области Боденского озера", прочитанном на 13-м Конгрессе немецких искусствоведов в Констанце (1972), говорил об осторожности, с которой искусствоведение должно обращаться с концепцией "художественного ландшафта". А. Кнепфли намеревался "очистить" это понятие "от крови и почвы", опираясь при этом, как и Я. Бялостоцкий, на дискуссию о необходимости применения "метода очищения", поднятую Харальдом Келлером и Райнером Хаусгерром в 1960–1970-е годы. Так, Р. Хаусгерр, одним из первых осуществивший тщательный анализ этого метода, выступал за замену понятия "художественный ландшафт" терминами "регион" или "провинция". По его мнению, география искусства должна служить искусствоведению как вспомогательная наука, отказавшись от утверждений, касающихся взаимосвязи между устойчивыми признаками стиля и этнической принадлежностью. Тем не менее, как отмечал Р. Хаусгерр, "представление о стилевых константах, тесно связанных с географическими, а также этническими и национальными особенностями, до сих пор является скрытой (sic!) предпосылкой нашей терминологии". При этом оба ученых – и Р. Хаусгерр, и Х. Келлер, как и Д. Фрей до них, ссылались на традицию изучения искусства в географическом аспекте, уходящую своими корнями к Гиппократу, Полибию, Страбону, Плутарху, Монтескье и Вольтеру.
В 80-е годы XX века швейцарские искусствоведы разработали методические основы географии искусства, уделяя при этом основное внимание не вопросам единства, а динамике отношений между "культурными пространствами". Термин "культурный ландшафт" подразумевал разомкнутость и динамическое измерение обозначаемого феномена, являясь удобным в том смысле, что мог применяться к таким исторически и географически сложным территориям, как Швейцария или Италия. Помимо того, было выработано понятие "культурный ландшафт на определенном отрезке времени". При этом интерес швейцарских ученых к пространственно-территориальным аспектам культуры синтезировал традицию немецкого искусствоведения, возникшую в 20–30-е годы XX века, и французскую линию – в частности, труды таких историков, как Люсьен Февр и Фернан Бродель. Д. Фрей, излагая в послевоенное время теоретическое обоснование проблем географии искусства, также ссылается на обращение Ф. Броделя, еще в 1949 году призвавшего ученых уделять больше внимания "проблемам пространства", то есть "больше заниматься пространством и тем, что оно поддерживает, что оно окружает, чему оно способствует и чему препятствует" (фр. "à s’inquiéter davantage de l’espace et de ce qu’il supporte, de ce qu’il engendre, de ce qu’il facilite et de ce qu’il contraire") наряду с геоисторией "géohistoire", "название, которое мы даже не решаемся произнести" (фр. "dont nous osons à peine prononcer le nom").
Помня об уже существовавших ранее попытках насильственного искажения польской истории искусства, предпринятых с помощью метода художественной географии, заметим, что применяемый подход и метод Я. Бялостоцкого представляются достаточно рискованными. С другой стороны, этот ученый был не единственным представителем польского искусствоведения 70-х годов прошлого века, проявлявшим особый интерес к географическому фокусу. Например, Анджей Томашевский исследовал романскую архитектуру Богемии, Венгрии и Польши также из географической перспективы, обобщенно характеризуя эти регионы как "восточную провинцию латинского мира".
Приводя еще один пример рассмотрения культуры в ее географическом аспекте, не связанном с государственными границами, можно назвать исследования Алисии Карловской-Камцовой начала 80-х годов, касающиеся позднеготической станковой живописи в Центральной и Восточной Европе. Нужно указать и на тот факт, что аналогичная попытка сравнительного анализа и рассмотрения искусства стран Восточной Европы как единого региона sui generis была предпринята уже в 50-е годы восточногерманским искусствоведом Германом Вайдхаасом. Он составил "географическую карту искусства", наглядно показывающую распространение барочного храма центрического типа в Богемии, Моравии, Словакии, Силезии и Польше. С сегодняшней точки зрения в ретроспективном рассмотрении можно охарактеризовать его взгляды как соединение географического метода анализа с наивным марксизмом – автор считал необходимым объяснить, прежде всего, "запоздание" культурного развития восточных регионов по сравнению с центрально-западными на основе особенностей хозяйственного развития, а также интерпретировать "национальное понимание форм" и показать "эстетический мир восточного славянства".
В качестве любопытных или курьезных примеров могут быть упомянуты также некоторые менее известные исследования, касающиеся "славянской Европы". Так, в книге Андреаса Андьяла обсуждаются параллели и сходства в художественном развитии славянского мира эпохи барокко. При этом автор опирался на научное представление приверженца художественной географии Карла Марии Свободы, разделявшего Европу на "внешнюю и внутреннюю": к внешней Европе относились Скандинавия, Англия, Испания, Сицилия, а также весь славянский Восток. Таким образом, характерными признаками "внешней Европы" как единого художественного региона являлись, согласно А. Андьялу, склонность к упрощению, "запущенность" форм, любовь к бесконечному воспроизведению деталей и пышная орнаментика. Дмитрий Чижевский считал "эффектность, усиленное движение, шок, гиперболу, странность, парадокс и оксюморон" характерными признаками восточноевропейской литературы второй половины XVI столетия.