Мигель де Унамуно и Рубен Дарио (великий латиноамериканский поэт, подолгу живший в Европе) были основоположниками двух крупных идейно-художественных течений в испанской литературе на рубеже XIX–XX веков, так называемых "поколения 98 года" и "модернизма". Эти течения можно сравнить с планетами, движущимися по разным, но пересекающимся орбитам. Точка пересечения - единодушное отрицание современного буржуазного порядка, калечащего личность, превращающего людей в "призраки, нагруженные знаниями" (но выражению Унамуно), в плоские, бездушно-рассудительные существа, чей кругозор ограничен материальными заботами сего дня. "Поколение 98 года" добивалось идейного обновления испанского общества: пробуждения угасшего национального чувства, восстановления подлинно народных традиций. Модернизм сосредоточил свой пафос в эстетической сфере, стремясь вернуть человеку утраченную в мире "прогресса и порядка" способность наслаждаться красотой, и прежде всего красотой искусства. Эстетические несогласия (Унамуно не раз упрекал модернистов в культе формы, граничащем с претенциозностью) не мешали, однако, - именно в силу глубинного сродства отрицания и утверждения, - творческим принципам обоих течений сосуществовать в сознании крупнейших художников эпохи. Более того, Хименес был прав: самые значительные художественные результаты достигались только при взаимодействии двух идейно-эстетических силовых полей. Синтез рождал новое, более высокое качество.
Творчество Хуана Рамона Хименеса и Антонио Мачадо началось почти одновременно в 1900–1902 годах в русле модернизма, под прямым влиянием Дарио и европейских учителей модернистов: французских парнасцев, импрессионистов и символистов, английских прерафаэлитов. Однако впоследствии, восприняв и переработав идеи "поколения 98 года", творчество Мачадо и Хименеса поднялось к вершинам поэтического реализма XX века.
Уже в первых книгах Мачадо и Хименеса извечные темы лирического выражения: любовь, воспоминания о детстве и юности, созерцание природы, страх смерти - преломлены в магическом кристалле общей идеи испанской культуры того времени - идеи сохранения полной и многомерной человеческой личности. В 10-е годы нашего века испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (с которым переписывался Хименес н которому посвящен большой цикл стихов Мачадо) задумал серию работ под общим названием "Спасения". Философ выпустил лишь первую книгу этой серии - "Размышление о Дон Кихоте". Какой смысл может иметь теологический термин "спасение" в применении к "Дон Кихоту", Эскориалу, птице, дереву, горному кряжу? Спасти "душу живу" ландшафта, книги, картины, любой вещи, спасти ее духовную сущность, сделать ее достоянием человека. А тем самым спасти человека от овеществления, сохранить живую пульсацию в его взаимоотношениях с природным и вещным миром, обратную связь человека и природы, которую буржуазная цивилизация грозит превратить в одностороннее, механическое, бездушное использование, манипулирование. Поэзия Хименеса и Мачадо и была подлинным "спасением" материального мира для человека. "Вещи - любовницы, сестры, подруги… - пишет Хименес, - … они нас ждут терпеливо и всегда встречают улыбкой, застенчивой и счастливой". Оба поэта могли бы сказать о себе словами Платона из "Пира": "…любовью называется жажда целостности и стремление к ней".
В названии первого сборника Мачадо - "Одиночества" - заключена жизненная и творческая программа обоих поэтов в начале их литературного пути. Спасение живой души человеческой казалось им тогда возможным только в уединении, в изоляции от общественной суеты. "Я думаю, что ты в Сории, а я в Могере, - писал Хименес из родного андалузского городка Могера Мачадо, служившему учителем в кастильском городке Сории, - ближе к самим себе, что мы обогатили наш внутренний опыт так, как не обогатили бы его в шумных городах, где раньше жили. Ведь там чувствуешь себя, что ни говори, вне вещей. Мы выпали из этой общей цепи, и потому теперь мы - только мы, больше мы, чем раньше… Мы сами целые миры - как столько людей, что никому неведомы прошли по земле, - и наше искусство растет, углубляется и идет к своей цели в одиночестве и тишине".
Однако не напоминало ли такое обособление пресловутую башню из слоновой кости, в которой некоторые художники конца прошлого века оберегали свою рафинированную восприимчивость от мещанской пошлости и плебейской грязи? Такой упрек критики адресовали Хименесу, и он его решительно отклонил:
"Башня из слоновой кости и прочее в этом роде? Моему уединению, моему "звонкому одиночеству"… я учился не у какой-то ложной аристократии, а у единственно подлинной. С детства в моем Могере я учился у землепашца, у плотника, у каменщика, у шорника, у маляра, у гончара, у кузнеца, которые работают почти всегда в одиночестве, вкладывая всю душу в свой труд…"
Знаменательно в этих словах сопоставление поэта с ремесленником. Ведь не став еще тотальной жертвой капиталистического отчуждения, ремесленник может быть артистом своего дела, может действительно вложить всю душу в продукт своего труда. Так и в поэзии должна быть запечатлена цельная, неотчужденная, вернее сказать, спасенная от отчуждения личность.
Слова Хименеса указывают и на другую, существеннейшую черту миросозерцания обоих поэтов. Мучившая всех испанских художников на рубеже веков коллизия "народ и чернь" была решена Мачадо и Хименесом с первых творческих шагов. Помогло разработанное Мигелем де Унамуно противопоставление "истории" и "интраистории": официальной истории, которую вершат в кабинетах, салонах, на площадях больших городов, и незаметной истории народа, который "молчит, молится и платит" и передает из поколения в поколение свои традиции. По существу, в стихотворении Мачадо "Я прошел немало тропинок…" поэтически раскрыта унамуповская концепция "интраистории".
Народ - крестьяне, ремесленники - признается единственной опорой искусства, единственным хранителем духовности в современном мире. Обращение к народному искусству - самая стойкая доминанта творческой жизни Хименеса и Мачадо. Они осваивали, продолжали, перерабатывали практически все жанры испанского поэтического фольклора: лиро-эпический романс, канте ховдо (старинное андалузское музыкально-песенное творчество), более простая народная песня с посылкой (глоссой) и припевом (эстрибильо), солеар и копла (трех- или четырехстрочная строфа). Однако не имитацией, не любованием извне самобытной образностью фольклора замечательно творчество Мачадо и Хименеса, а глубокой потребностью проникнуть внутрь образного мира народной поэзии, воспринять присущее фольклору отношение к жизни, любви, смерти как событиям космического порядка. Уже в ранних стихах Мачадо ("Канте Хондо", "Беглянка всегда…" и др.) и Хименеса (циклы "Пасторали", "Весенние баллады" и др.) не только вырисовываются характерные силуэты песенных героев, но воссоздается эмоциональная атмосфера песни. Впоследствии оба поэта продумали и сформулировали свое обращение к фольклору как творческий принцип, сохраняющий и обогащающий личность поэта.
Уже на первом этапе литературной деятельности при общности главных исходных установок выявились и существенные различия в творческой индивидуальности двух старших поэтов.
Всю свою жизнь Хуан Рамон Хименес был фанатиком одной идеи - идеи Красоты. В его представлении вся художественная эпоха, деятелем которой ему выпало быть, - "свободный и энтузиастический поход навстречу красоте…новая встреча с красотой, похороненной в XIX веке буржуазной литературой". Рыцарски отреченно служил поэт красоте - но не одной и той же. В молодости Хименес буквально впитывал чувственную красоту. Высший и сладостный момент лирического переживания - растворение в звуках, красках, запахах природного мира. Синестезия, то есть создание словом музыкальных и зрительных образов, поразительно удается Хименесу. Поистине великолепна красочность его стихов. В юности Хименес брал уроки живописи, да и потом не расстался с мольбертом. Чувство цвета было у него развито профессионально, но еще усилено фольклорными, литературными, философскими ассоциациями. Вот хотя бы одно свидетельство - отрывок из письма к писателю Хосе Бергамину: "…я вернулся из Эскориала прямо-таки отравленный, с мигренью, головокружением и тошнотой. Они выкрасили все деревянные части здания в зеленый, ядовитый, злобно-зеленый цвет, как у обложки "Ревиста де Оксиденте"! А на главном портале гвозди с золотыми шляпками. Золото на зеленом как на костюме тореро. Я не знаю, как это выглядело при великом Эррере. Вы мне рассказывали со слов какого-то умного августинца, что тогда был сохранен натуральный тон дерева. Я еще застал белое с черными гвоздями, что придавало ансамблю массивность, достоинство, величие. А эта зеленая отрава теперь все испортила: камень кажется розово-желтым, проемы - маленькими. Одним словом, они разрушили здание".
Певучесть ранних стихов Хименеса такова, что иногда казалась преувеличенной самому поэту. "Эти баллады несколько поверхностны - в них больше музыки губ, чем музыки души", - писал он о сборнике "Весенние баллады". Вообще, читая книги Хименеса 1900–1910-х годов, тонешь в изобильной щедрости художника, которому доступно как будто все: моментальная точность импрессионистских зарисовок, изящная стилизация, песенный напев, ироническая и даже сатирическая нота и - внезапно - оголенное сострадание горю п нищете человеческим. Но любое переживание - глубокое или мимолетное, серьезное или стилизованное, иногда чуть-чуть манерное, - находит сверкающее внешнее выражение, стих вызывающе, избыточно красив.