Именно в этом толковании идея постмодерна впервые установилась как общепонятный знак. Тем не менее по ходу она подверглась изменению. Призыв Олсона к проективной литературе за пределами гуманизма помнили и почитали. Но его политическая преданность непрошеному будущему по ту сторону капитализма - другая сторона "мужества" Рембо, которую Олсон приветствовал в "Зимородках", - осталась без внимания. Не то чтобы boundary 2 был лишен радикального импульса. Его создатель Уильям Спанос решил издавать журнал после того, как, работая в качестве приглашенного лектора в Афинском университете, был шокирован фактами тайного сотрудничества США с греческой хунтой. Как он пояснял впоследствии, "в то время "модерн" подразумевал буквально модернистскую литературу, вызвавшую к жизни "новую критику" (new criticism), а та определила модернизм так, чтобы самой стать его конечной целью". В Афинах Спанос ощутил "нечто вроде единодушия" между устоявшейся ортодоксией, в которой был воспитан, и черствым официозом, который наблюдал. По возвращении в Америку он задумал boundary 2 как разрыв с тем и с другим. В разгар Вьетнамской войны его целью было "вернуть литературу к реальности" "в наиболее драматичный момент американской гегемонии и ее коллапса", а также показать, что "постмодернизм есть своего рода отрицание, атака, подкоп под эстетический формализм и консервативную политику нового критицизма".
Однако реальная политика журнала никогда полностью не сов падала с его программой. Сопротивление самого Спаноса режиму Никсона несомненно: он был арестован за участие в антиправительственной демонстрации. Тем не менее двадцать лет холод ной войны сформировали климат, отнюдь не благоприятный для синтеза культурных и политических взглядов: олсоновское единство было утрачено. Boundary 2, по свидетельству самого его издателя, оставался преимущественно литературным журналом, находившимся под влиянием экзистенциализма: изначально преобладали симпатии к Сартру, а затем, чем дальше, тем больше, журнал стал склоняться к Хайдеггеру. Результатом стало смещение объективизма Олсона к хайдеггерианской метафизике бытия, занявшей с течением времени господствующее положение в boundary 2. Таким образом, внутреннее пространство постмодерна осталось, так сказать, вакантным. Впрочем, оно вскоре было занято сторонним кандидатом. Среди первых авторов журнала был Ихаб Хассан, критик, опубликовавший свое первое эссе о постмодернизме незадолго до начала проекта. Египтянин по происхождению (сын аристократа, занимавшего в межвоенный период должность губернатора и снискавшего печальную известность жестоким подавлением националистических выступлений против британской опеки) и инженер по образованию, Хассан изначально интересовался высоким модерном, урезанным до выразительного минимума, тем, что он сам называл "литературой молчания" от Кафки до Беккета. Впрочем, предложенное им в 1971 г. понятие постмодерна включало куда более широкий спектр тенденций, либо радикализировавших основные черты модернизма, либо отрицавших их: эта конфигурация распространялась на изобразительное искусство, музыку, технологию и эстетику в самом широком смысле.
Был представлен внушительный перечень направлений и деятелей искусства: от Мейлера до "Тель Кель", от хиппи до концептуализма. В этом разнородном списке, впрочем, четко выделялась основная группа. Особенно часто упоминались три имени: Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и Бакминстер Фуллер. Все они были связаны с Блэк Маунтин Колледж. С другой стороны, Олсон отсутствовал. Его место в некотором смысле занимал Маршалл Маклюэн. В этой комбинации стержневой фигурой был, безусловно, Кейдж - близкий друг Раушенберга и Фуллера и большой почитатель Маклюэна. Кроме того, Кейдж, конечно же, являлся представителем эстетики молчания: его композиция 4'33'' безусловно, превосходит мимику любой немой сцены. Когда Хассан завершил свой пестрый каталог постмодернизма (от "Космического корабля Земля" до "Глобальной деревни", литературы факта и хеппенинга, случайной редукции и пародийной буффонады, непостоянства и интермедийности) и попытался осуществить синтез этих многочисленных "анархий духа", игриво ниспровергающих холодные истины модернизма, то композитор оказался одним из немногих представителей искусства, кто мог быть легко ассоциирован с большей частью списка.
В последующих своих эссе Хассан использовал предложенное Фуко понятие эпистемологического разрыва, чтобы допустить сходные сдвиги в науке и философии, произошедшие благодаря Гейзенбергу и Ницше. В этом ключе он доказывал, что фундаментальное единство постмодерна лежит в "игре неопределенности и имманентности", зачинателем которой в искусстве был Марсель Дюшан. Список его последователей включал Эшбери, Барта, Бартелми и Пинчона в литературе и Раушенберга, Уорхола и Тэнгли в изобразительном искусстве. К 1980 г. Хассан превратил практически полный каталог постструктуралистских идей в детально разработанную классификацию различий между парадигмами модерна и постмодерна и расширил свой список практикующих постмодернистов. Однако одна очень важная проблема оставалась нерешенной. "Является ли постмодернизм, - спрашивал Хассан, - исключительно тенденцией в искусстве или еще и социальным феноменом?" И если верно последнее, то "как различные аспекты этого феномена - психологические, философские, экономические, политические - пересекаются или расходятся?". На эти вопросы Хассан не дал внятного ответа, хотя сделал одно важное наблюдение. "Постмодернизм как тип изменения в литературе следует отличать от старого авангарда (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д.), равно как и от модернизма", - писал он. "Не будучи ни олимпийцем, спокойным, как модернизм, ни выходцем из богемы, капризным, как авангард, постмодерн предлагает совершенно иной тип соглашения между обществом и искусством".
Какой же это тип? Исследуя названное отличие, весьма сложно избежать политики. Но здесь Хассан сдает назад: "Признаюсь в некотором отвращении к идеологическим перепалкам (наихудшие из них сегодня сочетают страстную энергию и отсутствие твердых убеждений), равно как и к оскорблению религиозных и секулярных догматиков. Признаюсь в некоторой неопределенности в отношении политики, способной заполонить собой наши реакции как на искусство, так и на жизнь". Вскоре Хассан конкретизировал свою неприязнь, атаковав марксистских критиков за их приверженность "железным оковам идеологии", выражающуюся в "скрытом социальном детерминизме, перекосе в коллективизм и недоверии к эстетическим удовольствиям". Куца предпочтительней в качестве философии для эпохи постмодерна "грубовато-добродушная толерантность и мягко-рекомендательный дух американского прагматизма", прежде всего в открытой, праздничной форме прагматизма Уильяма Джеймса, чей плюрализм служит этическим бальзамом от современных страхов. Что же касается политики, то старые различия практически полностью утратили смысл. Термины вроде "левый и правый, базис и надстройка, производство и воспроизводство, материализм и идеализм" стали "почти бесполезными и могут использоваться разве что для сохранения предрассудков".
Таким образом, конструкция постмодерна, предложенная Хассаном (хотя предшественники облегчили ему работу, она была все же новаторской: он первым распространил постмодернизм на все искусство и отметил его характерные черты, впоследствии получившие широкое признание), имела встроенное ограничение: движение в область социального запрещалось. Это, безусловно, одна из причин, почему Хассан покинул поле в конце 80-х. Но была и еще одна, внутреннее присущая его пониманию искусства как такового. Хассан изначально был приверженцем "отчаянного" варианта классического модернизма - Дюшана и Беккета - того, что де Онис в 30-е годы пророчески определил как "ультрамодернизм". Начав исследовать культурное поле 70-х, Хассан рассматривал его через эту призму. Стратегическая роль отводилась головному отряду, восходившему к матрице Блэк Маунтин. Такая оценка говорит о многом. Однако всегда имелся и еще один аспект позиции, которую Хассан пытался описать, - более близкий к вялой и декоративной деградации модернистского élan (порыва), противопоставлявшейся де Онисом модерну как "постмодернизм". Символом этого направления вполне может считаться Уорхол.
Исходный обзор Хассана включал этот аспект, хотя и не настаивал на нем. Однако со временем Хассан начал осознавать, что, вероятно, в этом направлении и движется постмодернизм в целом. В середине десятилетия на выставке дизайна Styles 85 в Гран-Пале было представлено широкое разнообразие постмодернистских объектов - "от чертежных кнопок до яхт". Выставка вызвала у Хассана определенную антипатию: "Прогуливаясь среди яркой мешанины, гектаров esprit (остроумия), пародий, легких шуток, я чувствовал улыбку на своих застывших губах". Когда он собрался писать введение к "Постмодернистскому повороту", собранию своих текстов по данной теме, он ясно дал понять, что название является также чем-то вроде прощания: "Сам постмодернизм изменился, свернув, на мой взгляд, не в ту сторону. Зажатый между идеологической агрессией и разоблачительным вздором, задавленный собственным китчем, постмодернизм стал чем-то вроде эклектичной шутки, рафинированной похотью наших одолженных удовольствий и тривиального неверия".