12
Если "Ересиарх и Кº" аукнулся много лет спустя в европейской прозе, то "Бестиарий" породил множество подражаний у поэтов (и не только французских), открывавших вслед за Аполлинером "человеческую" метафорику своих собственных зверинцев, а Франсис Пуленк (написавший в общей сложности три с половиной десятка мелодий на стихи Аполлинера) положил на музыку многие четверостишия из этой первой поэтической книги Аполлинера. Композитор вспоминал голос поэта - "такой своеобразный, полуироничный, полумеланхоличный". Это был голос певца уходящей любви, уходящего времени. Это был "тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце", как писал о прямом предшественнике Аполлинера - Верлене - Максимилиан Волошин.
"Голос чародея", - говорила Мари Лорансен.
Они познакомились с легкой руки Пикассо в 1907 году. Ей - двадцать два, ему - двадцать семь. Она художница и немного поэтесса, за его плечами крах сумасшедшей любви к англичанке Анни Плейден, уже значительный опыт работы журналистом и критиком, первые и серьезные публикации стихов и прозы. Они пробудут вместе пять лет, которые окажутся, возможно, наиболее существенным временем в жизни поэта, временем подготовки самой значительной книги Аполлинера - "Алкоголи".
"Алкоголи" вышли в апреле 1913 года. А за несколько месяцев до того - соответственно в декабре и ноябре 1912 года - были опубликованы два его стихотворения, открывшие дорогу новейшей поэзии: "Зона" и "Вандемьер". Работая над композицией "Алкоголей", поэт именно этими стихами начинает и завершает книгу, обрамляя будущим прошлое. Вслед за "Зоной" он помещает "Мост Мирабо", увидевший свет в феврале 1912 года. Это был знаменательный зачин. Первым шло грядущее, вторым - прощание с ушедшим; шли "рука об руку, лицом к лицу", как герои "Моста Мирабо".
Открывая "Алкоголи", Аполлинер использует прием обратной перспективы: за "Мостом Мирабо" он помещает "Песнь несчастного в любви" (опубликованную в мае 1909 года), затем "Безвременник" (ноябрь 1907), "Дворец" (ноябрь 1905) и снова возвращается к настоящему, посвящая стихотворение "Сумерки" "мадемуазель Мари Лорансен". Плавание по волнам времени и памяти начинается именно с "Моста Мирабо", трагического прощания с Мари, с чувства, растворившегося во всей книге и вобравшего в себя горькую память о всех прошлых отвергнутых Любовях, о всех тех, кто подобно Линде, героини "Любовных диктовок", могли сказать: "Я думаю, он очень горд и много страдает, видя, что я не могу ему ответить на это чувство…"
Попыталась ответить Мари Лорансен.
13
В "Автобиографии Алисы Б. Токлас" Гертруда Стайн, рассказывая о знакомстве с Мари, дает ее примечательный портрет:
"Пикассо все называли Пабло, а Фернанду - Фернанда, и Гийома Аполлинера все называли Гийом, а Макса Жакоба - Макс, но Мари Лорансен все называли Мари Лорансен… Она была худая и угловатая, как средневековая француженка с французского примитива. Она говорила высоким голосом с красивыми модуляциями…
Ведя странную жизнь и создавая свои странные картины, Мари Лорансен продолжала жить с матерью, очень спокойной, очень приятной, исполненной достоинства женщиной, и их быт напоминал монастырский. В их небольшой квартирке всюду висели вышивки матери по рисункам Мари Лорансен. Мари относилась к матери в точности как молодая монашенка к более почтенной. Все было очень странно…"
"Странное" пятилетие любви Гийома и Мари было восхитительным и чудовищным. Непохожесть Мари на друзей Аполлинера, подмеченная Гертрудой Стайн, постоянное столкновение жестких и самостоятельных характеров, чуждые друг другу семейные традиции, вновь, как и в прежних любовных историях Аполлинера, убивающие живое чувство, и все-таки, как прежде, как всегда, - надежда, что все можно вернуть, повернуть вспять, остановить мгновение…
Мари Лорансен тоже напишет прощальное стихотворение: короткое, на одном дыхании, одной фразой, но не про него, не про них - про себя. И назовет его "для себя" - "Успокоительное":
Не просто печальная
А скорбящая
Не просто скорбящая
А несчастная
Не просто несчастная
А страдающая
Не просто страдающая
А покинутая
Не просто покинутая
А сирая
Не просто сирая
А изгнанная
Не просто изгнанная
А мертвая
Не просто мертвая
А забытая.
В стихах же Аполлинера как раз забвения и не было.
Любовь в его творчестве драматична; это незаживающая рана, это "солнце с перерезанным горлом" - незабываемая метафора мощного лирического чувства. Любовь и смерть появляются почти всегда рука об руку. Здесь намечается та "область двусмысленности", которая так привлекает исследователей и комментаторов творчества Аполлинера и которая так пересекается с его биографией. Из европейских поэтов XX века по сумме толкований и комментариев Аполлинер сродни разве что другому не менее "затемненному" поэту - Мандельштаму.
Путь Аполлинера - это путь от поэта-верленианца к предвозвестнику иррациональных текстов современной поэзии, от "Осенней песни" Верлена к его собственной "Песне злосчастного в любви", наполненной темными аллюзиями и реминисценциями.
Всю жизнь Аполлинер писал о своих несложившихся Любовях; каждая новая была поводом помянуть прошлую, вновь напомнить об этом "аде" в душе, который он всякий раз выкапывал своими руками, о коренной, по его мнению, несхожести между мужчиной и женщиной, из которой проистекает все "злосчастие в любви", многократно испытанное самим поэтом. "Скажи: ты слышала, что смертны наши души?" - восклицает Аполлинер, странно перекликаясь с неведомой ему Анной Ахматовой, буквально в то же время восклицавшей: "Знаешь, я читала, // Что бессмертны души". И эта перекличка становится загадочной поэтической реальностью эпохи, в которой вновь мерцает тень Верлена - его "Стихи, за которые оклевещут" с их последней строкой: "Vite, éveille-toi. Dis, lʼâme est immortelle?" - "Очнись, молю! Скажи - бессмертны души?"
С публикацией "Моста Мирабо" Аполлинер завоевал верленовскую славу любовного лирика. Может быть, именно Верлена вновь вспоминал он, когда десятки раз пересекал Сену по мосту Мирабо, спеша в тихий и буржуазный, тогда еще почти пригород - Отей, где жили мадам и мадемуазель Лорансен. Это был тот самый Отей, который воспет Верленом в "Записках вдовца".
Для прощания с любовью и - подспудно - с классической эпохой французской поэзии Аполлинер интуитивно выбрал такой же традиционный, как "этот Отей", и такой же мало подверженный изменениям жанр: песню. Как за четверть века до того Верлен и поэты его круга черпали вдохновение в салонном музицировании, водевиле, музыкальном кабаре, так и в эпоху Аполлинера художественный быт Монмартра и Латинского квартала, отнюдь не чуждый серьезной музыке, больше тяготел к домашней и народной песне. Аполлинер не был меломаном и, в отличие от художественной, не занимался музыкальной критикой. Как замечал один из редких в окружении Аполлинера композиторов - Жорж Орик, он "при всем понимании величия музыки, был к ней нечувствителен". Низовая музыкальная стихия Парижа рождала то, что было ему ближе всего, - "бардовскую" песню в современном толковании этого слова.
Знаменитый папаша Фреде, владелец "Проворного кролика", играл на гитаре, а завсегдатаи этого монмартрского кабачка, среди которых бывал и Аполлинер, всласть распевали за столиками все, что душе угодно. Мари Лорансен была по сердцу подобная атмосфера: ее мать часами напевала за рукоделием, и сама Мари осталась в памяти современников поющей красивым высоким голосом старинные нормандские песни. Не это ли сочетание домашнего шитья и народного пения вызвало в памяти Аполлинера ритмику старинной ткацкой песни XIII века? При первой, журнальной публикации он еще следует вплотную за народной мелодикой, выстраивая трехстрочный куплет песенного одиннадцатисложника:
Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours, faut-il quʼil m'en souvienne?
La joie venait toujours apres la peine…
Но в работе над книгой смело делит вторую строку на две - по четыре и семь слогов, - создавая необычный поэтический эффект образовавшимся нерифмованным и словно выбивающимся из ритма четырехсложником. Не менее удивительный эффект узнавания происходит и в рефрене. Комментатор творчества Аполлинера Мишель Декоден указал на связь второй строки рефрена - "Les jours sʼen vont je demeure" - со строчкой из "Большого Завещания" Франсуа Вийона: "Aile sʼen est, et je demeure" - "Оно <время юности> ушло, а я продолжаю жить". Во французском "je demeure" - "я остаюсь, живу, пребываю в настоящем" анаграммировано "je meurs" - "я умираю, исчезаю, гибну". Эта игра на антитезе, борьба жизни и смерти, воплощенная в одном слове, вдвойне важна и как жест высокой печали, и как символ высокой поэзии.
Автор "Моста Мирабо" не просто созерцает, как река жизни уносит от него любовь, превращая судьбу в перечень утрат и несбывшихся надежд. Поэтическое мышление ищет аналогии увиденному, и этот поиск роднит Аполлинера с Бодлером, непреходящей мукой которого было чувство ускользающего времени. Аполлинер в разные годы отмечал свое родство Бодлеру - и в пристрастии к живописи, и в интересе к средневековым поэтам, и в том "духе современного сознания", которое, по его словам, впервые было воплощено именно в Бодлере. "Нас ежеминутно гнетут идея и ощущение времени", - записывал тот в дневнике; "Изменился Париж мой, но грусть неизменна", - говорил он в стихах; Аполлинер развивает эту "психологическую симультанность" и создает шедевр лирической поэзии.