Немаловажны также слова Белого о том, что он в своей "симфонии" старается осмеять именно "крайности мистицизма", а не мистицизм как таковой. "…Очевидно, не все в Мусатове осуждается автором, а лишь крайности", - подмечал в статье "Симфонии Андрея Белого" Э. Метнер, а сам Белый указывал: "…конец "Симфонии" - превращается в пародию на крайности наших же мистических переживаний весны 1901 года". Дискредитируется не суть мистического познания, а лишь конкретный опыт овладения им, высмеиваются неумелые, поспешные, самонадеянные способы проникновения "за пределы предельного". Примечательно, что слова о неверном образе действий "московских мистиков" в "симфонии" произносит некто "пассивныйи знающий"; истинное знание о мире - а не только о его эмпирической видимости - требует тишины, а не суеты. И в то же время, развенчивая самозванного пророка и вместе с ним собственные неумеренные увлечения, Белый не ниспровергает окончательно своего героя, чьи изначальные помыслы и глубинные устремления духа остаются вне критики. Не случайно в уста Владимира Соловьева вложена снисходительная оценка действий группы Мусатова ("Первый блин всегда комом"), и столь же внимательно и сочувственно относится к ней мудрый отец Иоанн, знаменательный носитель имени евангелиста и автора Апокалипсиса, произносящий в финале "симфонии": "Их неудача нас не сокрушит… Мы не маловерны, мы многое узнали и многого ждем…" Путь мистических соблазнов и разуверений Мусатова осмысляется как некий обряд инициации, подтверждающий подлинность исходного, духовного пафоса и открывающий новые горизонты, новые грани познания той потаенной и неуловимой сути мира, которую Белый охватывает удивительной "симфонической" формулой: "Невозможное, нежное, вечное, милое, старое и новое во все времена".
Подобно тому как 1901 год дал духовный импульс всей последующей жизни Белого, так и вторая "симфония", непосредственно запечатлевшая переживания этого года, стала зерном, из которого развилось все его зрелое творчество. Многообразные линии преемственности соединяют ее не только с последующими "симфониями", но и со стихами 1900-х годов, с романами "Петербург", "Котик Летаев", "Москва", с поэмой "Первое свидание" и т. д. Замечательно, однако, что Белый предвосхитил в этой "симфонии" не только многие мотивы своих будущих произведений, но и конкретные приметы будущей, еще только предвидимой и предсказываемой реальности. Так, в 1901 году изображаемая им "мистическая общественность", заполонившая Москву, была еще в полной мере уделом авторского воображения, но она станет вполне приметным реальным явлением несколько лет спустя; Мережковский и Розанов ("симфонические" Мережкович и Шиповников) попадут в орбиту широкого обсуждения уже после окончания "симфонии", когда в ноябре 1901 года в Петербурге начнутся публичные Религиозно-философские собрания; пропагандистская деятельность Мусатова в 1901 году также еще не имела автобиографических аналогий, но двумя годами спустя платформа теургического символизма, выдвинутая Белым, уже станет объектом внимания и полемики, а вокруг писателя сформируется мистико-апокалипсический кружок "аргонавтов", обозначенный в ироническом отсвете в "симфонии" еще до его фактического возникновения. В этом отношении чуткость Белого к духовным запросам и веяниям времени, его редкой проницательности интуиция проявились столь красноречивым образом, пожалуй, впервые. Этот факт тем более знаменателен, что к осени 1901 года, когда была закончена вторая "симфония", студент Борис Бугаев еще не имел практически никаких личных контактов с литературно-общественным миром и вообще вел достаточно замкнутый образ жизни; инициатором издания "симфонии" стал М. С. Соловьев, отец его ближайшего друга, познакомивший с поразившим его произведением Брюсова (который дал разрешение опубликовать "симфонию" под маркой символистского издательства "Скорпион") и придумавший автору псевдоним, навсегда за ним закрепившийся.
Во второй "симфонии" нетрудно обнаружить элементы сюжетных конструкций, а местами и вполне цельное повествование (например, вся ее третья часть), но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь "высокого" и "низкого" планов бытия. Третья "симфония" "Возврат", начатая в конце 1901 года вскоре после окончания второй "симфонии", построена уже по отчетливой и достаточно жесткой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между "идеальным" и "реальным", но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не изображению "музыкального" единства бытия, а контрастному сопоставлению подлинного мира вечных сущностей и фиктивного мира земного существования. Житейская повседневность, как утверждает Белый, лишь марево, мучительное прозябание, томительное наваждение, и преодолеть его можно, вспомнив и восстановив свою родовую связь с вневременным, космическим началом, разорвав замкнутый круг "вечного возвращения" ("змеиные кольца" времени). С Ницше в "Возврате" ассоциируются не только художественно претворенные мотивы "вечного возвращения", но и идея высшего познания через психическое расстройство (именно как священное, провиденциальное безумие воспринимал Белый душевную болезнь Ницше в последние годы его жизни); в самой фамилии героя "симфонии", возможно, таится указание на Ницше (уже отмечалось ее анаграмматическое сходство с именем философа: Хандриков - Фридрих). Впрочем, обрисовывая своего безумца, Белый сознательно опирался и на традиции русской литературы, об этом сигнализирует и имя Хандрикова - Евгений (имя обезумевшего героя пушкинского "Медного Всадника"), и определенная связь этого персонажа с Поприщиным из гоголевских "Записок сумасшедшего" и князем Мышкиным ("Идиот" Достоевского).
Первая часть "Возврата" представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского бытия, вторая изображает реальный (а по сути, ирреальный) мир, но в ней "мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант". "Симфония" первой части слышится сквозь "какофонию" второй части; ребенок из мира первозданного блаженства предстает магистрантом Хандриковым, страдающим от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущающим сигналы иного бытия. Образы из первой части ("сон" Хандрикова) воскресают в новом обличье в "эмпирии" второй части, часто в сниженном, бытовом плане или в аспекте иронических уподоблений: "морской гражданин", учащий своих сыновей низвергаться со скалы в морскую пучину, оборачивается стариком в бане, который "учил сына низвергаться в бассейн"; змея с рогатой головкой, угрожающая ребенку, преображается в "черного змея" - железнодорожный поезд, который "приподнял хобот свой к небу"; созвездие Геркулеса напоминает о себе "синей коробкой, изображавшей Геркулеса"; кентаврам из первой части соответствуют два университетских профессора, похожие на кентавров, и т. д. Такой же неукоснительный параллелизм сохраняется и в обрисовке двух центральных образов-мифологем: "колпачник", символизирующий мировое зло в первой части, воплощается в "реальном" плане в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова "стародавнюю ненависть", а старик-демиург, наставник и защитник ребенка, предстает в обличье психиатра доктора Орлова (соответственно, орел - "пернатый муж с птичьей головой", - которого старик обещает послать к ребенку, уходящему в "пустыню страданий", является Хандрикову в виде мужчины среднего роста в сером пиджаке и с пернатой головой и, подобно египетскому птичьеголовому богу Тоту, "владыке времени", препровождавшему усопших в царство мертвых, отправляет его в Орловку "в санаторию для душевнобольных").