В 1915 году Пессоа вместе с группой молодых поэтов-модернистов выпускает журнал "Орфей", ставший событием в истории португальской литературы. Авторы "Орфея" призывали к ниспровержению "саудозистов", ратовали за обновление структуры стиха. Лиссабонские новаторы всяческими способами бросали вызов добропорядочным обывателям… Однако реальная жизнь Пессоа была намного печальнее и прозаичнее, чем можно судить по стихам и манифестам "Орфея". Скромный, одинокий, болезненный поэт никогда не имел постоянного дома, работал переводчиком в торговых фирмах, часто нуждался, страдал от неуверенности в своих силах. Одиннадцать лет длился его единственный и безысходный роман с Офелией де Кейрош. Этот "роман в письмах" стал доступен потомкам, когда переписка Пессоа была опубликована после смерти поэта. Стихи Пессоа в те годы лишь время от времени печатались в журналах.
Наконец, в 1921 году Пессоа удается открыть свое издательство "Олисипо", где увидели свет его стихи, написанные по-английски - три цикла "Английские стихи" и поэма "Антиной". В изящных сонетах нашли свое отражение характерные для философской лирики Пессоа темы: непостижимость чужой души, бессилие слов, напряженные поиски высшего смысла бытия - и низкая "маета" будничных забот.
Пессоа по праву принадлежит слава создателя "лингвистической модели" современного португальского поэтического языка. Поэт-новатор, он то экспериментировал со стихотворной формой, то возвращал блеск и музыкальность традиционным жанрам. Созданные им неологизмы обрели статус литературной нормы.
Сложность творчества поэта-билингва усугублялась еще и тем, что Пессоа создал целую галерею своих двойников-гетеронимов, наделив каждого из них оригинальной биографией и эстетической платформой. В отличие от самого Пессоа, предпочитавшего использовать в своем творчестве традиционную португальскую метрику, его гетеронимы осваивают самые разнообразные возможности стиха. Учитель и поэт Алберто Каэйро умел видеть гармонию там, где, казалось бы, она недоступна его создателю Пессоа: мир его хорош даже своим несовершенством. Возможно, поэтому Пессоа и "убивает" его в 1915 году: все труднее и труднее становится смотреть на вещи именно так. Воспевающий античность Рикардо Рейс - врач по специальности - напротив, ни на миг не забывает о бренности этой гармонии и призывает видеть в каждом мгновении величайший дар. Еще один гетероним - инженер и поэт Алваро де Кампос, эволюция творчества которого отчасти напоминает творческий путь самого Пессоа. Это ярче всего проявилось в стихотворении "Табачная лавка", где поэт виртуозно разыгрывает драму с участием одного актера - самого себя. Он создает образ "человека с мансарды", мечтателя, который разрывается между жаждой воплощения своего таланта и трагическим сознанием тщеты своих усилий. Смена масок, контрапункт "высокой" и "низкой" действительности служит своеобразными аргументами в нескончаемом споре о том, что ужаснее - существование без идеала или жизнь с неосуществимым идеалом. Может быть, это ощущение родства Алваро де Кампоса с Фернандо Пессоа и становится причиной подспудной ревности, во всяком случае холодности, в немногословных отзывах Рейса о нем в романе Сарамаго. Да и сам Пессоа в разговорах с Рейсом упоминает здесь другого гетеронима без особой теплоты… Это - в романе, а в своей реальной творческой жизни Пессоа любил "сталкивать лбами" свои создания, заставляя их спорить.
Сборники стихов гетеронимов увидели свет лишь после смерти поэта в сороковые годы, а незаконченный роман-эссе "Книга тревог", подписанный именем еще одного гетеронима - Бернардо Соареса - только в 1982. В нем Пессоа развивает свою излюбленную мысль, отчасти проливающую свет на его тягу к литературным мистификациям: нельзя художнику "сводить себя к пределам своего "Я", человеческая личность многогранна, важно суметь высветить разные ее грани. Самому Пессоа это удалось. Целостность его таланта, сотканного из противоречий, оценили потомки, в том числе и Жозе Сарамаго, на новом уровне воссоздавший проблему отношений гетеронима с создателем.
Само заглавие романа - "Год смерти Рикардо Рейса" - задает определенное ракурс освещения грядущих в нем событий: когда на первых страницах романа Рикардо Рейс сходит на пристань в лиссабонском порту, мы уже знаем, что время его жизни жестко ограничено. Поэтому, хотя сам Рейс ведет себя как человек, который не знает об этом, для нас каждый его шаг, жест и слово приобретают особый смысл и трагическое значение, особую ценность и вес - это последние стихи, последние встречи, последние открытия. Любой поступок героя обретает статус экзистенциального выбора. Поневоле присутствует и еще один аспект восприятия событий, почти детективный и жутковатый, хотя и весьма увлекательный. Мы гадаем, как именно, от чего погибнет Рикардо Рейс? Играя с читателем, Сарамаго делает множество тонких обманных ходов. Он вводит в повествование и "готический" мотив преследования Маски Смерти на карнавале, и наделяет героя тяжелой болезнью… Рейс может быть задавлен толпой на митингах, шествиях, паломничествах… Наконец, существует весьма вероятный шанс для героя без вести пропасть в подвалах тайной полиции, которая инстинктивно, но весьма отчетливо чувствует непохожесть "чужака" Рейса на благонадежных граждан. Эта линия, по мысли Сарамаго самая вероятная из нереализовавшихся, не завершается трагически только чудом: агент Виктор, "ведущий" Рейса, видимо, просто не успевает произвести столь желанный "захват". Его опережает поэт Фернандо Пессоа, "уводя" свой вымысел, часть своей души, прочь из этого мира, города и года.
Рикардо Рейс у Сарамаго удачливее Пессоа, прочнее устроен в жизни - он не знает, что такое изматывающие будни клерка, недостаток денег. Но проживая и в респектабельном отеле "Браганса", и в своей отдельной квартире, он так же бесприютен и одинок, как и его создатель, так же измучен сомнениями. Узнав о смерти Пессоа, Рейс возвращается на родину с намерением "занять пустующее место" в португальской поэзии, но, как ни странно, пишет свои стихи "в ящик стола", так что даже близкие ему женщины не догадываются, что этот суховатый врач - поэт. Он хочет жить только поэзией, но загипнотизирован происходящими событиями реальной жизни в стране и в мире. И - опять парадокс - не принимает в этой жизни деятельного участия, а только скользит по поверхности, не в силах отвести от нее глаз. С обреченностью джойсовского Леопольда Блума герой Сарамаго бродит и бродит по Лиссабону. Параллели с "Улиссом" здесь возникают не только, когда речь идет о сюжете. Сарамаго создает в своем романе образ города-мифа, заставляя Рейса до изнурения ходить от памятника к памятнику, переводя беспокойный взгляд с площадей на водную гладь. С водами реки Тежу и морем связаны поэтические традиции, на "пересечении" которых возводит свой роман Сарамаго - традиция Камоэнса и традиция Пессоа.
Омываемый водами, стоит Лиссабон, откуда, как говорится в романе, обратной дороги нет. Когда-то в стародавние времена сюда вернулся доживать свой век поэт-изгнанник Луис де Камоэнс, затем так же поступил Фернандо Пессоа. Воспевшие славу Португалии, королевы морей, и бурные воды человеческой судьбы, оба они способствовали созданию мифа о португальской душе, не знающей покоя. Напоминанием об особом уделе португальцев призвана служить статуя гиганта Адамастора, которую ежедневно видит Рикардо Рейс. Грозный и трагический персонаж камоэнсовской поэмы "Лузиады" (1572 г.), Адамастор за любовь к нимфе Фетиде превращен Зевсом в гору, мыс Бурь. Встретившись на пути португальских мореплавателей, он грозно предостерегает их, нарушивших "заповедные пределы"… У Камоэнса он страшен и безобразен - у Сарамаго его лицо искажено страданием. Он видит "неестественный порядок вещей" (выражение Рейса) в стране с легендарным прошлым, но беспомощен - "пленен", закован в камень. Как и сам Рейс, который по многим причинам несвободен.