Владимир Мартынов - Зона opus posth, или Рождение новой реальности стр 2.

В свете только что сказанного возникает вопрос: а насколько корректно применять понятие "opus–музыка" к музыкальной практике, имеющей место до XVI века? Допустимо ли подводить под рубрику "opus–музыки" мессы Дюфаи, Окегема, Обрехта или тем более мотеты ХШ века? Ответ на этот вопрос осложнится еще больше, если мы вспомним, что в свое время для музыки этого периода уже было найдено определение, и определением этим является термин "музыка res facta", или "музыка как вещь сделанная". А это значит, что западноевропейская, композиторская музыка не сразу стала "opus–музыкой", но перед тем как стать таковой, она какое–то время представляла собой "музыку res beta". О соотношении терминов "музыка res facta" и "opus–музыка" мы будем говорить подробно в своем месте. Сейчас же нам нужно будет наметить лишь предварительный, общий контур проблемы.

Собственно говоря, содержание понятий "res facta" и "opus" в основном совпадает: в обоих случаях речь идет о деле, работе, труде, в результате которого производится произведение, производится вещь. Может быть, некоторое отличие можно усмотреть в том, что термин "res facta" указывает на общий принцип сделанности музыки, в то время как термин "opus" указывает, скорее, на конкретное музыкальное произведение. Но гораздо важнее то, что за различием этих терминов можно усмотреть различие в способах фиксации звукового материала, а вернее, различие в способах продуцирования и воспроизведения музыкальных произведений. С этой точки зрения вся история западноевропейской композиторской музыки может быть поделена на два периода: период рукописный и период нотопечатный. Мы не будем сейчас касаться проблемы того фундаментального воздействия на музыкальное сознание и на музыкальную продукцию, которое оказывает рукописный или нотопечатный способ продуцирования. Отметим лишь то, что до сих пор данной проблеме в музыкознании не уделялось должного внимания, а также на то, что за рукописным и нотопечатным способами продуцирования стоят различные типы музыки, а именно музыка res facta и opus–музыка. Оптическая иллюзия, изначально заложенная в природе современного исторического взгляда, заслоняет более раннее более поздним, в результате чего природа и признаки более позднего начинают навязываться более раннему. Именно эта оптическая иллюзия заставляет считать opus–музыкой всю западноевропейскую композиторскую музыку, начиная с XI века, несмотря даже на тот очевидный факт, что в приложении к музыкальному произведению слово "opus" стало применяться только с конца XVI века. Одной из задач данного исследования как раз и будет являться попытка устранения этой иллюзии, преграждающей путь к пониманию музыки res facta нормами и законам более близкой нам opus–музыки.

Но все же, в чем заключается разница между понятиями "opus" и "res facta", если, как уже говорилось выше, оба они указывают в принципе на одно и то же, а именно на некую сделанную вещь, на произведение? Для ответа на этот вопрос нужно обратить внимание на то, что слово "opus" прилагается прежде всего к изданному, напечатанному произведению, а это значит, что здесь речь идет не просто о "вещи сделанной", но о "вещи опубликованной". "Опубликованность", "публикация" - наконец произнесены эти роковые, фундаментальные слова, которые будут играть решающую роль в нашем дальнейшем исследовании. "Вещь сделанная" есть ничто, если она не стала "вещью опубликованной". В этом смысле становится понятным определение напрасной работы как "работы в стол". "Вещь сделанная", облеченная в форму рукописи и "лежащая в столе", есть вещь нереализованная, а потому и несуществующая. "Вещь сделанная" обретает подлинную реальность только в процессе публикации, т. е. тогда, когда она получает статус opus’а. Но opus - это не просто некий статус, это и определенный порядковый номер. Собственно говоря, прямое назначение opusa заключается именно в присвоении данному произведению определенного номера, который как бы каталогизирует это произведение и вводит его в ряд других, уже опубликованных произведений, т. е. закрепляет за ним определенное место в сфере печатной продукции, а стало быть, и в сфере потребления. Таким образом, если понятие "музыка res facta" указывает на музыку как на некую природную совокупность вещей–изделий, образующих нескончаемую последовательность подобий и восходящих к единой архетипической модели, то понятие "opus–музыка" указывает на музыку как на систему производства и потребления вещей–изделий, причем эти вещи–изделия становятся значимыми не в силу их подобия друг другу, но в силу их отличия друг от друга, что и обусловливает необходимость специализированно направленного производства, рассчитанного на специализированно направленное потребление. Другими словами, говоря о музыке "res facta" и об "opus–музыке", мы должны говорить о музыке как некоем природном или космическом явлении, находящемся вне человека, и о музыке как о чем–то, произведенном человеком и рассчитанном на потребление этого произведенного другим человеком, что заставляет рассматривать музыку уже как искусство.

Здесь кажется вполне уместным вопрос: а разве музыка не является искусством "по определению", и разве может музыка быть чем–то иным, кроме искусства? Однако, несмотря на всю кажущуюся уместность, этот вопрос есть не что иное, как проявление все той же оптической иллюзии, изначально присущей современному историческому взгляду и заставляющей видеть искусство во многом из того, что искусством изначально не является. Для нас музыка являет себя как искусство, и на этом основании мы начинаем воспринимать музыку других культур и эпох как искусство, ибо попросту не можем представить себе иного бытования музыки. Эта ситуация несколько напоминает печальную ситуацию царя Мидаса, ибо, подобно все превращающему в золото прикосновению царя Мидаса, современный исторический взгляд превращает в искусство любое проявление музыки. А вместе с тем искусство представляет собой лишь один из возможных способов, которыми музыка может являть себя.

Об этом свидетельствует хотя бы уже сам факт наличия таких понятий, как музыка res facta и opus–музыка. Ведь термин "музыка res facta" был введен для того, чтобы отделить способ, которым музыка начала являть себя с XI века, от того способа, которым музыка являла себя ранее. Другими словами, термин "музыка res facta" был призван отделить новую композиторскую музыку от старой музыки, являющей себя в виде григорианской певческой традиции, определяемой термином "cantus planus". Термин "res facta" можно рассматривать не только как указание на самое существо композиторской музыки, но одновременно и как указание на то, чего нет и не может быть в григорианской традиции по самой ее природе. Исходя из такого отрицательного применения термина, можно заключить, что в григорианике нет и не должно быть ничего сделанного, искусственного, искусного, а следовательно, и искусства как такового. В отличие от композиторской музыки res facta григорианская традиция, или cantus planus, представляет собой не область рукотворности и сделанности, т. е. не область искусства, но нерукотворную область священного, существующую помимо человека и его усилий. Именно эту область священного мы определим термином сакральное пространство.

Сейчас мы не будем вдаваться в подробное рассмотрение понятия сакрального пространства, которое может являть себя как литургическое пространство богослужения, как пространство аскетического подвига, как пространство молитвы или как иконографическое пространство. Нас будет интересовать лишь то, что конкретным проявлением этого пространства является мелодическое пространство григорианской певческой традиции, или cantus planus, а также то, чем именно отличается сакральное пространство григорианики от пространства искусства, являющего себя в композиторской музыке res facta.

Краеугольным понятием, размежевывающим сакральное пространство с пространством искусства, является понятие вещи, или произведения. Уже в самом наличии идеи вещи таится непреодолимое препятствие на пути к пониманию природы сакрального пространства, ибо пространство - это есть не некое ньютоновское вместилище вещей, но место присутствия сакрального самого по себе. Когда мы говорим о мелосе григорианской певческой традиции как о сакральном пространстве, то особое внимание следует обратить на то, что отдельные песнопения, образующие сакральное мелодическое пространство, ни в коем случае не могут рассматриваться как вещи или произведения. Каждое григорианское песнопение - будь то антифон из Антифонария или интроитус из Градуала - представляет собой лишь следствие пространственной неоднородности, лишь местное нарушение пространственной метрики. Здесь уместнее говорить о внутреннем напряжении, сгущении, конденсации или же о складке самого пространства. Быть может, лучше всего в данном случае подходит сравнение отдельно взятого песнопения с океанской волной. Тогда всю сумму григорианских песнопений можно уподобить бесчисленным волнам, среди которых нет ни одной одинаковой, но вместе с тем они все подобны друг другу, и каждая волна составляет единое целое со всеми остальными, ибо все волны принадлежат единому водному пространству. Подобно тому, как вода образует пространство океана, так присутствие сакрального образует сакральное пространство. И подобно тому, как опытный серфингист, "оседлав" волну, получает возможность скользить по всей поверхности океана, так и человек, пропевающий какое–либо григорианское песнопение, становится "здесь и сейчас" причастным всей полноте сакрального пространства, образуемого григорианским мелосом. Человек реально оказывается в месте присутствия сакрального и сам становится реально присутствующим в сакральном.