И смуглой ночи посылал привет,
Сказав, что звезды на тебя похожи.
И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться очень большого: восстановить первоначальную свежесть чувств.
Акцент на основном, существенном и умение, в случае необходимости, пожертвовать второстепенными деталями особенно необходимы при переводе стихов с английского стиха на русский язык. В большинстве случаев английские слова, как известно, короче русских; в частности, на английском языке значительно больше односложных слов. Стремление передать в переводе все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет поэта к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса; в результате перевод теряет свободу и естественность, теряет поэтичность. Умение установить значительность каждой детали является одним из важнейших элементов мастерства поэта-переводчика.
Сонет 65 начинается следующей строфой: «Если нет ни меди, ни камня, ни земли, ни безбрежного моря, которых не одолела бы печальная смерть, как может спорить с этим свирепым истреблением красота, которая не сильнее цветка?» Существен здесь порядок слов, передающий как бы движение взгляда, скользящего по картине сверху вниз: медь (статуи), камень (пьедестала), земля, море и, в сопоставлении с этой картиной, напоминающей Италию (типичная, кстати сказать, черта шекспировских сонетов!), — хрупкий образ смертной красоты — цветка, причем строфа в подлиннике заканчивается словом «цветок». Внешний рисунок здесь обусловлен внутренним движением, и потому Маршак строго придерживается этого рисунка:
Уж если медь, гранит, земля и море
Не устоят, когда придет им срок,
Как может уцелеть, со смертью споря,
Краса твоя — беспомощный цветок?
Так и в переводе сонета 33 («Я наблюдал, как солнечный восход…») точно передано движение солнечного света к вершинам гор, затем к зеленым лугам и, наконец, к поверхности «бледных вод»:
Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы солнцем благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.
Переводы Маршака являются не только отражением подлинника, но также, по определению А. А. Фадеева, «фактом русской поэзии».
Эти переводы, вместе с тем, основаны на ясном понимании подлинника. Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: «Я видел много славных утр». Но этот перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет «славный» (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное — с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: «Я наблюдал, как солнечный восход» обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем «буквальная» копия оригинала.
Ассоциации, вызываемые словом, связывают данное слово с жизнью. Это становится особенно очевидным при переводе старинных писателей. Тут для выяснения ассоциаций, некогда сопровождавших то или иное слово, нередко требуется серьезное знание эпохи и тщательный лингвистический анализ. В сонете 45 Шекспир употребляет слово «melancholy». Для нас слово «меланхолия», прошедшее через литературу сентиментализма, ассоциируется с томной грустью. Иначе звучало это слово в эпоху Шекспира. Согласно представлению той эпохи, человеческое тело состояло из четырех «элементов» (стихий), или «эссенций», — огня, воздуха, воды и земли. Первые два «элемента» устремляли человека ввысь, два последних тянули его к земле. «Меланхолией» назывался один из «гуморов» (humours), т. е. тех «соков», которые, по представлению эпохи, циркулировали в человеческом теле и определяли характер данного лица («меланхолический», «флегматичный», «сангвинический», «желчный»). Другим наименованием «меланхолии» было «черная желчь». Этот «гумор», а также меланхолический характер ассоциировались с тяжеловесными, грузными стихиями — землей и водой. («О, если бы это слишком, слишком плотное тело растаяло бы, растворилось и распустилось в росу!» — говорит «меланхолический» человек — Гамлет.) Маршак поэтому очень точно перевел слово «melancholy» в данном контексте словом «тяжесть». Вообще, перевод сонетов 44 и 45 был бы невозможен без отчетливого понимания изложенных нами представлений эпохи.
«Любовь — не шут времени», — переводим буквально из сонета 116. «Шекспировский лексикон» Шмидта поясняет это место: «Любовь не является предметом развлечения для времени». Шуты в ту эпоху, действительно, были «предметами развлечения», и притом совершенно бесправными, жалкими. «Любовь — не кукла жалкая в руках у времени» — переводит Маршак, раскрывая образ. И это раскрытие, несомненно, поможет нашим будущим переводчикам и комментаторам Шекспира лучше понять, например, слова Ромео: «Я — шут судьбы»; герцога из пьесы «Мера за меру» — «Ты (жизнь) — шут смерти»; Гамлета — «Мы — шуты природы» и т. д. Можно привести много аналогичных примеров, свидетельствующих о том, что сделанные Маршаком переводы сонетов являются поэтическим комментарием к шекспировским текстам.
Все более отчетливо намечающийся в советском художественном переводе путь соединения творческой свободы с точностью научного анализа является, несомненно, принципиально новым в истории поэтического перевода во всем мире. Издавна спорили школа «вольного» художественного перевода со школой, стремящейся к «максимально дословной» передаче художественных памятников.