Но проявления католичества Джойса развиваются не только в этом русле. С одной стороны, проявляется это бахвальство, почти бессознательное (пусть даже mal tournée[43], бесноватое); с другой же – открывается некая умственная позиция, ценная в плане творческой действенности. С одной стороны – одержимость мифами, с другой – способ организации идей. Там – хранилище символов и фигур, отфильтрованных и почти поставленных на службу некой иной вере, а здесь – умственные привычки, поставленные на службу еретическим «Суммулам». Это и есть второй момент католичества Джойса, и это момент схоластически-средневековый.
Джойс приписывает Стивену «искреннюю расположенность ко всему схоластическому, кроме разве что некой предпосылки»[44]. И, согласно Гарри Левину, «тенденция к абстракции постоянно напоминает нам, что Джойс пришел к эстетике через теологию. Посредством своего искусства (не сделав этого посредством своей веры) он будет добиваться санкции святого Фомы Аквинского. В одном из неизданных фрагментов “Портрета” он признается, что вера его схоластична во всем, кроме предпосылок. Веру свою он утратил, но остался верен ортодоксальной системе. И даже в зрелых трудах он часто производит на нас впечатление человека, который остался реалистом в самом средневековом смысле слова»[45].
Эта ментальная структура обнаруживается не только у раннего Джойса, более близкого к иезуитскому влиянию, ибо стиль рассуждений, за которыми постоянно надзирает силлогистическая дисциплина, остается таким же и в «Улиссе» – по крайней мере как отличительная черта Стивена, говорящего на публике и наедине с самим собой: вспомним монолог в третьей главе[46] или дискуссию в библиотеке[47]. Наконец, хотя в «Портрете» Стивен говорит на макаронической латыни в шутку, он же с величайшей серьезностью ставит вопросы такого рода: Действительно ли крещение, совершенное минеральной водой? Если украсть фунт стерлингов и с его помощью нажить состояние, то нужно ли потом возвращать фунт стерлингов – или же весь капитал?[48] Или, с бóльшим проблемным остроумием: если некто в припадке ярости станет кромсать топором деревянное полено и вырубит изображение коровы, то будет ли это изображение произведением искусства? И если нет, то почему?[49] Эти вопросы принадлежат к той же семье, что и те, которые доктора-схоластики ставили, обсуждая quaestiones quodlibetales[50] (один из них, обязанный своим появлением святому Фоме, таков: чтó сильнее определяет человеческую волю: вино, женщина или любовь к Богу?). И еще более явно схоластическое происхождение вопроса, не столько родственного казуистике эпохи Контрреформации (каковыми могли бы показаться предыдущие), но, как я сказал бы, вопроса филологически средневекового, который ставит наконец Стивен, спрашивая себя, не потому ли хорош портрет Моны Лизы, что ему приятно на него смотреть[51].
Далее, можно задаться вопросом о том, насколько схоластицизм раннего Джойса субстанциален и насколько он – простая видимость (и потому даже не формален), не обязан ли он своим появлением попросту коварному вкусу к осквернению или даже попытке контрабандой пронести революционные идеи под шапочкой Ангельского Доктора[52] (техника, которой Стивен широко пользуется в спорах с профессорами колледжа). Тогда мышление в схоластической форме будет простым кокетством и определения святого Фомы будут для него всего лишь трамплинами, необходимыми для прыжка? Некоторые истолкователи склоняются к мысли о том, что вся долгая эстетическая дискуссия в пятой главе «Портрета» нужна лишь для того, чтобы продемонстрировать ничтожество усвоенной Стивеном схоластической эрудиции[53]. И действительно, невозможно отрицать, что со многих точек зрения приверженность Стивена схоластике – это приверженность ее наиболее формальным аспектам. По сути дела, сами средневековые и античные источники, называемые в «Портрете», очевидным образом восходят к эпохе Контрреформации, и мы видим, что цитируется «набор тонких изречений из поэтики и психологии Аристотеля и из “Synopsis Philosophiae Scholasticae ad mentem divi Thomae”»[54][55]. А о глубине мысли и о духовной широте подобных пособий мы знаем неплохо. Когда Крэнли спрашивает Стивена, почему он не становится протестантом, тот отвечает, что не видит причины оставлять «нелепость логичную и связную, чтобы принять другую, нелогичную и бессвязную»[56]. Так вот, Джойс-католик большей своей частью раскрывается именно здесь: он отвергает абсурдность, продолжая рассматривать ее как одержимость, но проникается любовью к связности. И в дальнейшем его творчестве будет, по сути дела, править эта одержимость формальной организацией. Хотя мир, конструируемый Джойсом, не имеет ничего общего с католическим мифом (который входит в этот мир искаженным и сведенным именно к мифу, к мифологическому репертуару, к багажу фигуральных выражений), тем не менее категории, определяющие этот мир, отбираются ad mentem divi Thomae[57]. Таковы они и в «Стивене-герое», и в «Портрете», и таковы они, пусть более косвенным образом, в «Улиссе»; и когда говорится о томистских категориях, думать нужно не только о тех формулах, которые Стивен может непринужденно использовать, чтобы припрятать под покровом традиционной корректности идеи новые и внушающие беспокойство. Думать нужно о целой умственной позиции, о стоящем за ней ви́дении мира как Упорядоченного Космоса. Это ви́дение универсума (а следовательно, и его отдельных форм, будь то в жизни или в искусстве) как целокупности, которой можно дать неоспоримое определение, в котором все находит свое место и свое обоснование, нашло свое самое возвышенное и самое полное выражение в великих средневековых «Суммах». Современная культура возникла как реакция на это иерархизированное ви́дение универсума, но даже в противостоянии этому ви́дению ей никогда не удавалось полностью отделаться от его очарования, от величественного удобства модели Порядка, в котором все находит свое оправдание. Мы скажем, что история современной культуры представляет собою не что иное, как постоянную оппозицию между потребностью в порядке и необходимостью разглядеть в мире форму изменчивую, открытую для случайности, пронизанную возможностями. Но всякий раз, когда предпринимались попытки определить это новое состояние универсума, в котором мы движемся, под руками оказывались формулы (пусть и переряженные) классического порядка.
Мы не смогли бы отыскать более живого образа этих мучений, нежели тот, что находим во всей полноте художественного развития Джойса, в котором эта диалектика проглядывает образцово – как в прямых высказываниях о поэтике, дошедших до нас, так и в самой структуре произведений. У Джойса поиски произведения искусства, которое представало бы как эквивалент целого мира, движется всегда в одном-единственном направлении: от упорядоченного универсума «Суммы», знакомого ему с детских и юношеских лет, к тому универсуму, который разворачивается в «Помине», к универсуму открытому, постоянно расширяющемуся и распространяющемуся, который, однако же, должен обладать моделью порядка, правилом прочтения, определяющим его уравнением – наконец, некой формой.
Юношеские попытки
В начале века юному художнику примерно восемнадцать лет. Схоластическая культура, усвоенная им за время обучения в лицее, уже вступает в стадию кризиса. И именно в эти годы происходит встреча с Джордано Бруно, ставшая для Джойса тем же, чем на деле стала философия Бруно для современной мысли: мостиком от Средневековья к новому натурализму. В Джойсе вызревает троякое отречение, которое замкнет его в изгнании вплоть до самого конца. Теперь он уже оценил, чтó такое ересь, он знает и принимает ее: «Он сказал, чтó Бруно был чудовищным еретиком. Я ответил, что его чудовищно сожгли».[58][59]
Стряхнув со своих плеч ортодоксию, Джойс открывается навстречу новым веяниям, приходящим к нему из ирландской литературной полемики, от великих проблем, волнующих мировую литературу: с одной стороны, символисты, поэты кельтского возрождения, Патер[60] и Уайльд; с другой – Ибсен и реализм Флобера (но также любовь последнего к хорошо написанной странице, к слову, его абсолютная преданность эстетическому идеалу).
В эти годы были написаны четыре основных текста: лекция «Drama and Life» («Драма и жизнь»), прочитанная в 1900 году, статья «Ibsen’s New Drama» («Новая драма Ибсена»), опубликованная в том же году в «Fotrnightly Review» («Двухнедельном обозрении»), памфлет «The Day of the Rabblement» («Торжество черни»), опубликованный в 1901 году, и, наконец, в 1902 году – эссе «James Clarence Mangan» («Джеймс-Кларенс Мэнган»[61]). В этих четырех сочинениях сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника[62].