тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна» [1, 322]. Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над «тихими озерами загірної комуни» зникає світле видиво Богоматері. Дмитрій Карамазов у «Вальдшнепах» сповідується, що стати закінченим фанатиком, бездумно вбивати в ім’я дорогої йому ідеї заважає все той же образ Богоматері, любов до ближніх, якої він і хотів би позбутися, але не здатен убити в собі людину. Недарма Марією названо і героїню «Арабесок» — уособлення поетової музи, романтичної мрії, натхнення. А в фантасмагоричному сні Б’янки «маестро Дантон» намагається довести свою правоту дон Кіхоту. «І його древній каламар, що з нього падають ножі дві сотні літ, зачаровує такою незвичною деталлю, як спогад, коли він уперше взяв у руки перо й з тривогою вивів першу літеру. Це була «М». Мисль? Милість? М’ятеж? — не знає, але?він думає, чи не була то Марія» [1, 532]. Лише в ній, як в уособленні Любові й Материнства — надія на віднайдення втраченого раю і втраченого часу.
Марія — Божа, й вселюдська мати'— центральний гуманістичний символ новели «Я (Романтика)». У цьому високхуграгедійному творі, чи не най-сильнішому у прозовому доробку письменника, автор безстрашно аналізує одну з основних колізій часу — колізію гуманізму й фанатизму. Розкривається суперечність між одвічним ідеалом любові — і тим фанатичним служінням абстрактній ідеї, доктрині, яке, мов ненаситний молох, зрештою, вимагає зректися всього людського. У трактуванні основного конфлікту твору помітний вплив антропософських ідей, досить добре знаних серед української мистецької інтелігенції 20-х років. Важливим у художній концепції новели є розвінчування фальшивої романтики, яка заступає собою традиційні етичні цінності. Заполоненого сумнівами героя-чекіста, «главковерха чорного трибуналу комуни», Хвильовий ставить в екстремальну ситуацію неминучого вибору. Роздвоєне єство я-оповідача розкривається в його внутрішніх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Він свідомий, того, що «воістину: це була дійсність, як зграя голодних вовків» |1, 337]. Він весь час подавлює в собі почуття відрази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намагається виправдати те, що не піддається виправданню. Ці лаконічні й виразні деталі раз у раз з’являються в тексті: «В їхніх руках пляшки з вином, і вони його п’ють пожадливо-хижо. Я думаю: «так треба»; «у дегенерата — низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутой ніс. Мені він завжди нагадує каторжника, і я думаю, що він не раз мусив стояти у відділі кримінальної хроніки» [1,325, 324].
Але засудити дегенерата — означає засудити й частку власної душі, власні романтичні захоплення, які не витримали випробування дійсністю: «Ах, яка нісенітниця! Хіба він палач? Це ж йому, цьому вартовому чорного трибуналу комуни, в моменти великого напруження я складав гімни» [І, 326]. Новелу «Я» в певному розумінні можна вважати порубіжною між ранньою романтичною творчістю письменника і його пізнішими викривально-сатиричними, написаними в об’єктивній манері, оповіданнями. Розвінчування романтики я-оповідача — це й драматична ревізія власної романтичної віри. Саме значимість філософської, етичної колізії надає творові символічного звучання.
Емоційне враження від твору підсилюється формою сповіді героя — розповіді від першої особи. Тут немає об’єктивних сторонніх оцінок, авторського всевідаючого втручання. Натомість майстерне використання внутрішніх монологів, акцентація символічних деталей, які-несуть у структурі твору величезне смислове навантаження, допомагає чітко розрізняти позицію героя — й ніде прямо не висловлену авторську позицію, авторські оцінки.
Героя підтримує віра у майбутню «загірну комуну», але цю високу віру вже важко примирити з потворною дійсністю. Свої мрії, «один кінець своєї душі», 'він «ховає від гільйотини» [І, 3271 у затишній материнській хаті, де завжди горить лампада перед образом Богоматері, де чекає м’ятежного заблудного сина прощення й ласка. Але таке роздвоєння не може тривати довго. Не можна зоставатися людиною, якщо служиш дійсності, схожій на зграю голодних вовків. Настав неминучий момент, коли «схопили нарешті й другий кінець моєї душі» [І, 322]. У незмиренній суперечності зіткнулися .найсвятіші для героя почуття: синівська любов, синівський обов’язок перед матір’ю — і революційний обов’язок, служіння найдорожчій ідеї. Він ще пробує якось відстрочити фатальне рішення («я чекіст, але я і людина»), та весь попередній шлях моральних компромісів робить розв’язку неминучою. . Герой перестає бути особистістю, яка сама розпоряджається власним життям і власними рішеннями, він стає гвинтиком і заложником могутньої системи. Навіть у синівському праві в останню годину «з матір’ю побуть на самоті» героєві вже відмовлено. Коли чекіст підходить вночі до віконця материної камери, поряд миттю виростає постать вартового-дегенерата, «вірного пса революції» на чатах. Герой тоскно подумав: «Це- сторож моєї душі» [І, 334] і покірно побрів геть. Саме цей епізод став, очевидно, моментом остаточного зламу. Не здатному на бунт, на відстоювання себе як суверенної особистості героєві зостається тільки виконати волю системи, зробити те, чого від нього ждуть недремні стражі його душі: «Тоді я у млості, охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню» [І, 338]. Абстрактному видиву майбутнього принесено найбільшу жертву і найбільший злочин — матеревбивство. Чекіста урочисто вітає дегенерат — цей ідеальний • представник суспільства, якому потрібні не повноцінні й незалежні люди, а бездумні фанатики. Ціною злочину оповідач остаточно прилучився до них. Йому ще десь «в далекій безвісті невідомо г-оріли тихі озера загірної комуни» [І, 339], але вже не осіняв їх образ Богоматері —• уособлення людяності й любові. Нікого не зігріє та далека холодна мрія серед пустельного степу.
Прекрасна загірна комуна для Хвильового завжди була ідеалом гуманізму, романтичною гармонійною світобудовою, де все — заради людини. Його пристрасна віра в комунізм — це віра в прийдешнє торжество гуманізму, партії, «де на людину дивляться як на скарб світовий і де всі, як один, проти кари на смерть» (П. Тичина). 1 непрощенний гріх героя «Я» — цей апофеоз злочинної антигуманності — не міг наблизити прекрасну легкосиню даль вимріяного майбутнього. На ріках невинної крові не могло постати гуманне суспільство — це тверезе попередження звучало тоді і у Хвильового, і в Тичини, і в Плужника, і в Куліша, цим пафосом гуманізму перейнята вся література розстріляного відродження..
Новелу «Я» супроводжує авторська присвята «Цвітові яблуні». Вона породжує ланцюг аналогій, дає змогу глибше простежити визрівання творчого задуму. Хвильовий був пильним учнем М. Коцюбинського, сліди цього навчання можна знайти в багатьох його творах. Ще М. Зеров звернув свого часу увагу на сюжетну подібність новели «Пудель» — і «В дорозі» Коцюбинського. У «Я» та «Цвітові яблуні» авторів цікавить персонаж з роздвоєною свідомістю. Але у Коцюбинського конфлікт між трагічними батьківськими почуваннями і невпинною роботою письменницької пам’яті, для якої навіть момент смерті дитини стає творчим матеріалом, розвивається поза контролем свідомості героя, поза його волею. Він страждає, зневажає себе, але не владен будь-що змінити. Творча, життєствердна сила торжествує. Хвильовий також намагається розкрити глибини підсвідомості персонажа. Але при цьому показує, що він сам несе повноту відповідальності за вчинене. Коли герой Коцюбинського карається безвинною виною, і пережите страждання залишає надію на просвітлення, духовне одужання, то егоїстичний доктринер Хвильового такої надії позбавлений. Його вибір був свідомим, і злочин його непрощенний.
Схожий мотив зазвучав пізніше у новелі М. Хвильового «Мати» (1927), де сильніше наголошено на розумінні синівського обов’язку не лише як обов’язку перед матір’ю, але й ширше — перед нацією, батьківщиною, якої так само не вибирають. Новелу написано в «сказовій», легендарній манері, у читача виникають виразні асоціації то з мотивами народних пісень, козацьких дум, то з гоголівським '-Тарасом Бульбою». В історії вдовиних синів Остапа й Андрія віддзеркалилася вся трагедія народу, розділеного барикадами громадянської війни. Доля виводить хлопців із рідної хати у ворогуючі табори. Кожен з них у фантастичному засліпленні виборює ілюзорні вищі ідеали, нехтуючи найсвятішим. Бо коли гордишся, що «рід розпадається, а клас стоїть» (Ю. Яловський), то й братом, і навіть матір’ю легко пожертвувати в бою. До того ж, чужа всезагальному озлобленню мати «ніяк не хотіла зрозуміти, що її сини в різних таборах,, що десь на донських степах Остап і Андрій кидаються один на одного, як розлютовані звірі, і що, можливо, десь вони вже у мертвій схватці» [І, 541]. Врешті єдинокровні брати-вороги сходяться на порозі материнської хати. Червоноармієць Андрій має змогу на очах у матері помститися ненависному білогвардійцеві Остапові. Тепер єдине бажання старої матері — вмерти, хай і від синової руки: «Недарма ж їй до болю хочеться вмерти, недарма. І тоді враз гупнуло. То Андрій, гадаючи, що на ліжкові лежить його брат Остап, поспішає виконати свій громадський обов’язок... Мати навіть не встигла скрикнути. Матері вже не було» [1,546].