Конечно, для 60-х крайне существенным был культ порядочности, воспетый в «Белой гвардии». Он целиком укладывался в теорию моральной чистоты как рычага социального прогресса. Но гораздо важнее было глубинное содержание «Белой гвардии», ставившее под сомнение ценность прогресса как такого.
Ведь прогресс есть движение, а если учесть, что его исторической реализацией была революция, и что уют Турбиных символизирует нетленные ценности мира, и что высшая справедливость целиком на стороне покоя, а не анархии, то вывод о пессимистическом отношении Булгакова к самой идее социального развития становится очевидным.
5.
«Театральный роман» начался там, где закончилась «Белая гвардия». Уже подзаголовок - «Записки покойника» - становится как бы знаком загробной жизни в жизни земной. Таким образом, еще до начала книги известно, что Максудов, в отличие от Турбиных, проиграл. Мир, в котором произошла эта трагедия, намного сложнее мира «Белой гвардии». Если там добро и зло имело свои реальные бастионы (квартира Турбиных - улицы Города), то в «Театральном романе» хаос маскируется под порядок.
История Максудова - это приключения Простодушного, принимающего мнимый порядок за истинный. Последовательное разоблачение этого заблуждения и составляет сюжет книги.Мир литературы и театра здесь как будто обладает всеми качествами строго организованной системы. Это уже не анархическая анонимная толпа Города. Здесь есть иерархия, как на писательской вечеринке; есть строгий ритуал, как в сцене представления Максудова Ивану Васильевичу; есть даже «заведующий внутренним порядком», во владениях которого как раз царит максимальная неразбериха. И, главное, есть теория, которая формирует все это грандиозное сооружение, якобы придавая осмысленность каждой детали всей системы. Максудов - единственный, кто стоит вне ее, что и позволяет ему усомниться в самом существовании сооружения.
Хаос революционного Города стал порядком в обществе победившей революции. Но порядком со знаком «минус». Это всего лишь пародия на порядок, тотальная и безжалостная.
Не случайно метафорой новой действительности является Театр, место, где ежедневно создается мнимая жизнь. Хаос у Булгакова всегда связан со зрелищными предприятиями: в «Белой гвардии» выборы гетмана проходят в цирке, в «Мастере и Маргарите» действие крутится вокруг Варьете.
Но главное в «Театральном романе» - не пародийная картина мира. Главное все же сам Максудов и то, что он написал.
Максудов существует только и поскольку он - автор. Если роман «плох, то это означало, что и жизни моей приходит конец», - совершенно справедливо говорит герой. Не только его жизни, но и булгаковской книге пришел бы конец, если бы Максудов написал плохой роман.
Но он написал хороший. «Я знал, что в ней истина», - уверенно заявляет Максудов о своей пьесе. И уверенность его базируется не на тщеславии, а на том обстоятельстве, что роман «зародился» сам по себе. И пьеса сама населила волшебную коробочку на его столе. Роль Максудова свелась к тому, что он «каким-то чудом» угадал истину.
В «Театральном романе» писатель Максудов - инструмент мировой справедливости: она реализуется в его творчестве. Собственно, только сочинения Максудова и противостоят мнимости мира, где все объясняются на птичьем языке («хотя все говорили по-русски, я ничего не понял»), где в качестве литературы торжествует «Тетюшанская гомоза», где всем управляет одна из теорий, про которые точно известно, что «не бывает никаких теорий».Простодушный Максудов приносит в этот мир свою истину, не понимая принципиальной невозможности сосуществования подлинной реальности с ее пародией. Естественно, что из этого союза ничего не выходит.
Но крах Максудова не уничтожает истинности его открытия. Максудов потому и покойник, что свое дело он уже сделал. Примет пародийный мир его литературу или нет - уже не важно. Она существует помимо реальности Театра, ее истинность уже отрицает пародийность жизни, а значит и незачем продолжать бесплодные попытки компромисса. Как незачем и заканчивать «Театральный роман».
Ничего особенно нового в литературно-театральном мире этой булгаковской книги для читателей 60-х не было. Советская действительность как тотальная пародия уже изображалась у Ильфа и Петрова. Но «Театральный роман», хотя и был первоначально принят за произведение сатирическое, содержал в себе новое измерение, разрушающее природу жанра.
У Ильфа и Петрова миру-пародии противостоял Остап Бендер. Но как бы ни выделялся великий комбинатор из окружающей среды, жил он по ее законам. Поэтому, кстати, и непреодолима для него заграница: Остап Бендер полностью принадлежал реальности, лежащей по эту сторону государственных рубежей.
Хотя писатель Максудов живет внутри того же мира, что и Бендер, он принципиально в него не включен. Максудовские произведения содержат истину, которая отрицает пародийную действительность просто самим своим существованием. Пьеса «Черный снег» и Независимый театр не имеют точек соприкосновения. Настоящая литература принадлежит к вечному порядку. Театр - к сиюминутному хаосу.
Разрыв Булгакова с мощным стилевым течением Ильфа и Петрова подготавливал крах иронического мироощущения, которое обставляло жизнь 60-х моральным комфортом. Как справедливо заметил один из критиков, проза Булгакова создавалась «в прямой полемике с так называемой „одесской школой44». Время Ильфа и Петрова кончалось.
Читатели «Белой гвардии» и «Театрального романа» уже стояли на пороге булгаковской вселенной. Уже эти произведения заставили сомневаться и в абсолютной ценности прогресса, и в тотальном правдоискательстве, и в умиротворяющей силе иронии, и во всеобщем оптимизме. На смену «коммунизму с человеческим лицом» приходило новое мировоззрение.
Чтобы началась эпоха Булгакова, нужен был «Мастер и Маргарита». И он появился.
МИР ПО «МАСТЕРУ И МАРГАРИТЕ»
6.
«Мастер и Маргарита» никогда не ощущался одним из произведений Булгакова в ряду прочих его сочинений. Эту книгу немедленно восприняли как откровение, где в зашифрованном виде содержатся все ответы на «роковые» вопросы русской интеллигенции.
Характерно, что американский переводчик Булгакова отметил: «Публикация «Мастера и Маргариты» вызвала такой ажиотаж, который до сих пор вызывали только поэтические чтения Евтушенко и Вознесенского». Резкая смена кумиров была заметна даже издалека.
Крайне интересна реакция архиепископа Иоанна Сан- Францисского, который в предисловии к эмигрантскому изданию «Мастера и Маргариты» написал: «Впервые в условиях Советского Союза русская литература серьезно заговорила о Христе как о Реальности, стоящей в глубинах мира... Громом с неба открылась эта истина московским безбожникам». Духовное лицо, архиепископ, приравнял булгаковский апокриф к Евангелию!
Парадоксальное отношение к «Мастеру и Маргарите» как к сакральному тексту сохранилось в России до сих пор. Если сразу по выходе книги, как пишет М. Чудакова, «было ощущение, что с напечатанием романа о Иешуа и Пилате произошло нечто, затрагивающее всех», то теперь - «роман стал чем-товроде языка домашнего, приватного общения», «вошел в нашу жизнь, сознание, быт».
«Мастера и Маргариту» не читали - по нему жили. Разные трактовки романа представляли разные мировоззренческие установки. Но, как бы ни противоречили они друг другу, советская действительность уже не могла остаться той же, что была до публикации книги. Вмещательство «Мастера и Маргариты» в четкое рациональное общественное сознание 60-х привело к тому, что мы называем булгаковским переворотом.
Суть любой трактовки романа зависела от ответа на вопрос: кто главный герой «Мастера и Маргариты»?
Больше всех духу эпохи разоблачений соответствовал, конечно, Воланд. В традициях правдоискательства московская часть романа воспринималась как сатирическая картина советских нравов. (Некоторые критики называли это пережитками НЭПа.)
Каждому персонажу немедленно подыскивался исторический прототип (глава МАССОЛИТа Берлиоз - глава РАППа Авербах, например). Каждый комический эпизод рассматривался как прозрачная аллегория, остающаяся злободневной и через 30 лет после создания книги.