Бенито Перес Гальдос (1843–1920) — крупнейший испанский писатель XIX века — за пятьдесят лет неустанного творческого труда создал семьдесят семь романов и повестей, более двух десятков драм, множество публицистических и литературно-критических произведений. На русский язык его начали переводить еще при жизни. За последние десятилетия советский читатель познакомился с первой серией — десятью романами! — грандиозного цикла «Национальных эпизодов», в котором Гальдос разворачивает широкую панораму истории испанского народа в первые три четверти прошлого столетия. К давно известному роману-памфлету «Донья Перфекта» добавились роман «Милый Мансо» и четыре повести о ростовщике Торквемаде из цикла «Современных романов». К этому циклу, задуманному как обширное полотно, живописующее общество конца XIX века, принадлежат и романы «Тристана», «Назарин» и «Милосердие».
Девятнадцатое столетие в Испании отмечено удивительными парадоксами. Оно открывалось наполеоновским нашествием, в борьбе с которым испанский народ обнаружил поразительную силу духа, пламенный патриотизм и неиссякаемую жизненную энергию; завершилось же сокрушительным поражением Испании в испано-американской войне 1898 года, которое обернулось для страны потерей последних заокеанских колоний, обнаружило глубочайший кризис правящих классов и было воспринято большинством народа как национальная катастрофа.
Многолетние гражданские войны, пять буржуазных революций, одна за другой сотрясавших страну на протяжении XIX века, сочетались в Испании с застойностью социальной и политической жизни. Конечно, никакие силы реакции не были способны совлечь страну с пути капиталистического развития. Однако сопротивление старой, феодальной Испании и слабость буржуазии определили непоследовательный и половинчатый характер этих процессов. Испанская буржуазия с самого начала добивалась от феодально-монархической верхушки лишь отдельных уступок и признания ее права на место под солнцем. В конце концов она добилась желаемого. Революция 1868–1874 годов, последняя в XIX веке, завершилась компромиссом, в результате которого буржуазия превратилась пусть в скромную, но признанную часть господствующих классов, а испанская королевская власть — в буржуазно-помещичью монархию.
Все эти социально-исторические процессы не могли не оказать существенного воздействия на пути развития испанской литературы и искусства. Вплоть до конца шестидесятых годов главенствующей художественной системой оставался романтизм, уже к середине столетия исчерпавший свои художественные возможности. Правда, с тридцатых годов в недрах романтизма и параллельно с ним в Испании возникло направление «костумбризма» (от исп. costumbre — нрав, обычай), то есть право- и бытописательная литература. Костумбристы, а затем и представители регионалистской (областнической) литературы, получившей большое распространение в 1850—60-х годах и широко пользовавшейся техникой костумбристского письма, считали капиталистические отношения в Испании чем-то наносным и случайным, наивно отрицали неизбежность развития страны по пути капитализма, противопоставляя ему как истинно национальное еще сохранившиеся в провинциальной глуши черты патриархального быта и нравственности. Вот почему как бы тщательно и достоверно ни воспроизводили костумбристы и регионалисты в своих произведениях детали быта и нравов, приметы окружающей природы, в понимании сущности изображаемых конфликтов, в способах построения характеров и воспроизведения среды, в которой они действуют, писатели остаются, в сущности говоря, на принципах романтизма. Творчество этих писателей не было первым этапом реализма в Испании, как утверждают некоторые исследователи; в лучшем случае, оно было лишь предвестьем его. Только бурные социальные потрясения конца шестидесятых — начала семидесятых годов стали могучим катализатором реалистических тенденций в испанском искусстве.
Расцвет классического реализма в Испании падает на три последние десятилетия XIX века, когда творят такие выдающиеся писатели, как Бенито Перес Гальдос, Хуан Валера, Хосе Мариа де Переда, многие другие сторонники реалистической художественной доктрины. В этот период испанская литература переживает процесс ускоренного развития. Как всегда в подобные периоды, она не только активно осваивает художественный опыт национального прошлого (прежде всего реалистические традиции Сервантеса и других писателей Золотого века), но и приобщается к завоеваниям писателей-реалистов других стран — сначала Бальзака, Диккенса, Флобера, позднее — Толстого, Тургенева, Достоевского. Реалистический потенциал испанской литературы этой поры был столь велик, что даже те писатели, которые отдали дань в своем творчестве некоторым эстетическим принципам и приемам натурализма, в целом сохранили верность реалистическому методу. Убедительным свидетельством этого было творчество Бенито Переса Гальдоса.
Двадцатилетним юношей Гальдос приехал в Мадрид с Канарских островов, где прошли его детство и отрочество; приехал, чтобы, по настоянию родителей, заняться изучением юриспруденции. Однако дыхание надвигавшейся революции 1868 года, особенно ощутимое в столице, вряд ли располагало к академическим штудиям, да и сам Гальдос очень рано понял, что его призвание в ином. С 1865 года он начинает регулярно печатать статьи и очерки в мадридской газете «Ла Насьон», в журнале «Ла Илюстрасьон де Мадрид». В этом журнале он публикует свой перевод «Записок Пиквикского клуба» Диккенса, дань восхищения творчеством английского романиста. К этому же времени относится и первое знакомство Гальдоса с романами Бальзака, продолженное и углубленное два года спустя, — в 1867 году, во время пребывания в Париже. Позднее в своих «Памятных записках лишенного памяти» он даже утверждал, что именно чтение Бальзака сыграло первостепенную роль в его формировании как писателя (хотя, конечно, решающее значение имели наблюдения над испанским обществом его времени). Вскоре после возвращения из Франции Гальдос откладывает в сторону уже написанные драмы, которые не принесли ему ни славы, ни удовлетворения, и садится за роман.
Что это решение не было импульсивным, а стало следствием долгих размышлений над судьбами отечественной литературы, подтверждает опубликованная как раз в это время статья «Наблюдения над современным испанским романом» (1870). Будучи по форме рецензией на сборник костумбристских миниатюр одного второстепенного современного литератора, эта статья фактически явилась манифестом реалистического романа в Испании.
Начинает статью Гальдос с весьма пессимистической, но в целом справедливой оценки состояния испанской прозы своего времени. К жанру романа в то время обращались лишь единицы, но и они в своих произведениях обходили то, что, как пишет Гальдос, «современное испанское общество им предлагает в чрезвычайном изобилии». Именно поэтому «правдивый роман характеров, точное отражение общества, в котором мы живем, нам все еще заказан».
Итак, первое требование, выдвигаемое писателем в отношении романа, — это то, что он должен быть романом характеров. Иными словами, объектом исследования в романе должен стать человек с теми особыми чертами, которые вырабатывает в нем его время, его принадлежность к тому или иному общественному слою. Познание человеческого характера означает проникновение в его внутренний мир, присущий ему способ мыслить, чувствовать, действовать, его способность любить и ненавидеть, страдать и наслаждаться.
Не случайно, однако, в формуле Гальдоса вслед за требованием создания правдивого романа характеров, стоит «точное отражение общества, в котором мы живем». Познание человека должно с неизбежностью вести к исследованию современного общества в его наиболее характерных и типичных проявлениях. Носителем черт, полнее всего характеризующих общество этой поры, Гальдос объявляет «средний класс», то есть буржуазию. Роман характеров должен быть также и романом нравов, социального быта буржуазии. «Современный роман нравов должен быть выражением всего того хорошего и дурного, что таится в этом классе, того непрестанного движения вперед, к которому он стремится, того упорства, которое он обнаруживает в поисках идеалов и решения вызывающих у всех тревогу проблем, в познании источников и средств преодоления некоторых зол, подрывающих семью. Великое предназначение искусства нашего времени заключается в том, чтобы придать форму всем этим процессам».
Для того чтобы познать и воссоздать общество и человека во всей их сложности, мало только обладать богатым художественным воображением. «Мы недостаточно наблюдательны, и поэтому нам не хватает важнейшего достоинства, без которого немыслимо создание современного романа», — продолжает Гальдос. Однако правдивое воссоздание деталей окружающей действительности, которое провозглашали своим девизом костумбристы, по убеждению Гальдоса, — лишь начало пути к созданию современного романа. Романист должен проникнуть в сложный и противоречивый мир философских, политических, религиозных, этических проблем, которые каждодневно ставит перед человеком жизнь современного общества.
Идеи Гальдоса, новаторские в искусстве Испании его времени, легли в основу всего его творчества, на многие годы определили своеобразие облика писателя, хотя путь к реализации его программы был долгим и сложным.
Как раз в то время, когда появился в печати литературный манифест Гальдоса, писатель завершал работу над своим первым романом. «Золотой фонтан» — так назывался роман — вышел в свет в 1871 году, в самый разгар революции. И «Золотой фонтан», и появившийся в том же году «Смельчак», и первые двадцать книг «Национальных эпизодов», над которыми трудился писатель в семидесятые годы, принадлежат к историческому жанру, воспроизводят события начала XIX века. Возникает естественный вопрос: не было ли это обращение к истории изменой своим собственным требованиям, только что сформулированным, отказом от создания современного испанского романа как романа о современной Испании? Вовсе нет, обращение Гальдоса к историческому прошлому отнюдь не было бегством от действительности, напротив: оно было продиктовано самыми живыми интересами современности, стремлением в былом найти объяснение настоящему и определить перспективы будущего.
Работа над историческими романами поэтому во многом способствовала осмыслению современной темы. В сущности говоря, произведения Гальдоса о сегодняшнем дне Испании — это те же исторические романы, только повернутые в современность. Как и в исторических романах, частные судьбы героев произведений о современности оказываются выражением глубоких социально-исторических конфликтов.
Поначалу, в ранних социально-тенденциозных романах Гальдоса («Донья Перфекта», 1876; «Глория», 1877; «Семья Леона Роча», 1878) даже самый конфликт, определяющий действие, — тот же, что и в большинстве исторических романов. Это столкновение, непримиримая борьба двух Испаний: Испании «традиционалистской», клерикально-дворянской, цепляющейся за прошлое и предающей анафеме все новое, и Испании передовых идеалов, стремящейся к утверждению в стране завоеваний буржуазной цивилизации. Эти конфликты, которыми было ознаменовано утверждение на исторической арене нового класса — буржуазии, сохраняются и в более поздних произведениях Гальдоса, но на первый план в них выступают противоречивые процессы, разворачивающиеся в недрах нового, буржуазного общества.
В конце семидесятых — начале восьмидесятых годов Гальдос наконец приступает к работе над циклом произведений — «Современные романы». Двадцать четыре книги, вошедшие в этот цикл, были опубликованы между 1881 и 1915 годами. Сам автор назвал их романами «новой манеры». Перемены коснулись всех сторон творчества: появились новые объекты изображения, новые конфликты и новые способы их художественного воссоздания. По-настоящему только здесь Гальдос начинает осуществлять в полном объеме программу, сформулированную им в 1870 году. На общий замысел этого цикла несомненное влияние оказала «Человеческая комедия» Бальзака. Как и Бальзак, Гальдос стремится представить широкое полотно социальной жизни своей страны, дать как бы анатомический разрез современного автору общества. Только в отличие от Бальзака, изображающего в «Человеческой комедии» в равной мере все слои французского общества, Гальдос концентрирует свое внимание преимущественно на буржуазии, справедливо полагая, что именно проникновение буржуа во все сферы социально-политической и коммерческой деятельности, общественной и частной жизни придает современному обществу Испании своеобразный колорит.
Место действия романов нового цикла перемещается из провинции, где развертывались события социально-тенденциозных романов Гальдоса 1870-х годов, в Мадрид. Излюбленным жанром стал социально-бытовой семейный роман, в котором основное действие и трагические коллизии концентрируются преимущественно в семье. Это сужение социального пространства романа до семейной ячейки общества вполне оправдано: семья рассматривается как точка приложения социальных, нравственных, экономических конфликтов всего общества. Любопытно, однако, что одновременно Гальдос стремится и расширить художественное пространство своих романов, вводя в них персонажи, которые переходят из произведения в произведение, в одних выступая на передний план, а в других оставаясь второстепенными фигурами. Таким образом микрокосмос одного романа перестает быть изолированным от других романов, он входит органически в макрокосмос всего цикла, придавая ему цельность и многообразие.
Романы «Тристана» (1892), «Назарин» (1895) и «Милосердие» (1897) относятся к тому этапу творчества Гальдоса, когда в силу его разочарования в буржуазном прогрессе и цивилизации «средний класс» утрачивает свои прежние позиции в произведениях писателя. Буржуа, еще недавно казавшийся Гальдосу реформатором жизни, обнаруживает свою эгоистическую и корыстную натуру. Социальный фон романов расширяется: писатель обращается, с одной стороны, к изображению судьбы осколков дворянства, в новых условиях теряющих все — и благосостояние, и место в социальной иерархии, и способность бороться за существование, а с другой — к жизни городских низов. Но при этом конфликт переносится из общественной сферы (где писатель не видит больше класса, способного к борьбе, к действию) в сферу религиозную, духовную, психологическую. Это вносит существенные изменения в способы построения Гальдосом характеров.
В более ранних романах цикла, не говоря уже о социально-тенденциозных романах семидесятых годов, характер мыслился прежде всего как носитель социально-типических черт; персонажи интересовали писателя главным образом как выразители идеалов, привычек, предрассудков определенного общественного слоя — гибнущего класса родового дворянства, ростовщичества и т. п. Герои «Тристаны», «Назарина» и «Милосердия» сохраняют, конечно, социально-типические черты, но вместе с тем они в значительно большей мере, чем прежние герои Гальдоса, индивидуализированы. В этих образах типичное раскрывается через индивидуально своеобразное, а личность героя не равнозначна типу. Психологические мотивировки становятся менее прямолинейными, сюжетные коллизии приобретают неоднозначность. Реальная жизнь персонажей соотносится с каким-то иллюзорным планом: искусством (противопоставленным обыденности), религией, мечтой.
Бросается в глаза обращение испанского реалиста к опыту литературы Золотого века, особенно к великому роману Сервантеса. Влияние «Дон Кихота» ощущается не только в текстуальных совпадениях, хотя и их достаточно. Скажем, представление читателю «современного рыцаря», покровителя и совратителя Тристаны, одного из многих живущих на страницах романов Гальдоса отпрысков скудеющего дворянства дона Лопе Гарридо («Тристана»), болезненно щепетильного во всех вопросах чести, кроме тех, где дело касается женщин, во многом совпадает с известным каждому началом романа о хитроумном идальго: «В некоем селе ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать…» Священник Назарин из одноименного романа именуется «арабским и ламанчским», как и мнимый летописец подвигов Дон Кихота Сид Ахмед Бен Инхали. Важнее другое: герои этих романов Гальдоса, как и Рыцарь Печального Образа, пытаются противопоставить жизни, окружающей их безрадостной действительности свой далекий от реальности идеал.
Тристана, героиня одноименного романа, появившегося в 1892 году, девушка с изломанной судьбой, последняя жертва стареющего донжуана, полюбив по-настоящему, выходит из замкнутого мирка убогой квартиры, но не в реальность с ее сложными проблемами, а в волшебный мир любви и искусства, то есть в реальность облагороженную, идеализированную. Однако крылья мечты оказываются слишком слабыми, чтобы летать в грозовых облаках. Разрыв между мечтой и реальностью оказывается особенно губительным в любви. С самого начала Тристана наделяет своего возлюбленного идеальными качествами, которыми он отнюдь не обладал. В разлуке же с Орасио, а в особенности после несчастья, случившегося с нею, она окончательно подменяет образ реального любимого неким идеальным существом. Стоит, однако, Орасио вернуться в Мадрид, как воздушный замок, построенный Тристаной, рушится: всё в его реальном облике кажется ей теперь проявлением посредственности.
Внутренний мир Тристаны раскрывается особенно детально, здесь Гальдос щедр на разнообразные средства, прибегая не только к авторской характеристике, но и к внутреннему монологу, к письмам-исповедям. Вообще художественное время и пространство романа весьма обогащается за счет углубления во внутренний мир героя, то есть приобретает трехмерность, объемность, тем более что социальное пространство и время исчезают со страниц книги. Немалую роль, например, играет в романе подробнейшее описание обстановки, в которой живут и действуют герои произведения. Мебель, одежда, архитектура, интерьеры квартир превращаются в знаки-символы социального пространства романа, иными словами — в существенный элемент социально-исторической характеристики эпохи.