Встречи эти, записанные американскими, английскими, итальянскими, немецкими и французскими журналистами, много чего сообщают нам о Чарльзе Буковски — быть может, даже больше, нежели мы рассчитывали узнать о писателе. Разброс — от «Беркли барб» и панковского самиздата «Твистед имидж» до благороднейших страниц «Нью-Йорк таймс бук ревью». Среди основных тем Буковски — классическая музыка, одиночество, пьянство, авторы, которыми он восхищается, юношеские страдания, писательские ритуалы, вдохновение, безумие, женщины, секс, любовь, бега. Жизнь его читается непосредственно. Кто-то может прочесть интервью Владимира Набокова и обнаружить лишь искусного фокусника, который никогда ничего не показывает. Мы узнаём о шахматах, ловле бабочек в Швейцарских Альпах, о редких радостях эстетической, изощренной, интеллектуальной комбинаторики. А в мире Чарльза Буковски нам не достанется роскошного шоколада, счастливых буренок, альпийского меда, надежных банков или поездов, прибывающих по расписанию. Буковски славит ужасную, сырую и голую прекрасную правду — цветы зла. И показать эту правду он желает без рюшечек, без залетов фантазии. Он признается, что сантехники восхищают его больше писателей. Они выполняют важную работу: обеспечивают течение говна, но, в отличие от писателей, говно у них подлинное. И он отмечает, что самые любимые его писатели умеют «положить строку», — это показательное выражение, ибо оно подразумевает некое первобытное строительство, какую-то наскальную живопись. Как он говорил Роберту Веннерстену: «Все нам скажет жесткая чистая строка. И в ней должна течь кровь; в ней должен быть какой-то юмор; в ней должно быть то неизъяснимое, про которое понимаешь, что оно есть, как только начинаешь читать».
В этих встречах он сбрасывает ту маску, что часто носят художники. В конце интервью журналу «Роллинг стоун» вдруг приоткрывается его чувствительное мучительное томленье: поэт за пишущей машинкой смотрит в окно на людей. Но равно поразительно, сколько в авторе силы и радости. Достижению этого экстаза помогает долгое одиночество, и во многих отношениях Буковски напоминает великого канадского пианиста Гленна Гулда, который разделяет не только его тотальную преданность художественному творчеству, но и необузданное воображение, тягу к комедии и любовь к одиночеству.
Подлинные его сотоварищи, говорит нам Буковски, — писатели; в его беседах толпятся Карсон Маккаллерс, Фридрих Ницше, Артур Шопенгауэр, Антонен Арто, Дж. Д. Сэлинджер, Шервуд Андерсон, Франц Кафка, Джон Фанте, Д. Г. Лоренс, Луи-Фердинанд Селин, Кнут Гамсун, Ф. М. Достоевский, Генри Миллер, Уильям Сароян, Эрнест Хемингуэй, И. С. Тургенев, Джеймс Тёрбер, Максим Горький, Джон Дос Пассос, э. э. каммингс, Робинсон Джефферс, Стивен Спендер, У. X. Оден, Джованни Боккаччо, Конрад Эйкен, Эзра Паунд, Ли Бо, Катулл. Столь же важны были и великие композиторы — Бах, Бетховен, Гендель, Малер, Моцарт, Шостакович, Сибелиус, Стравинский, Вагнер. Их высокая музыка играла по радио, пока Буковски печатал.
Те встречи, что записаны и приведены в этой книге, искрятся хохотом. Очевидно, Буковски способен говорить смешно с интервалом в каких-то две-три минуты. Огромная радость — наслаждаться блеском его ассоциаций, его умением переходить от темы к теме и отыскивать комичное в неожиданных сопоставлениях. Шону Пенну он рассказывает о своих приключениях, когда он читал «Путешествие на край ночи» Селина и ел крекеры «Риц». А вот он заговаривает о боксе: «Кот у меня, Бикер, — вот он боец. Иногда его треплют, но побеждает всегда он. Это я его всему научил, знаешь: веди левой, добивай правой». Названия его работ — тоже микрокосм типичного для Буковски смешения ужасного и уморительного, грубого и утонченного, «низколобой» культуры, противопоставленной культуре «высоколобой», его уникальной смеси мрачнейшего экзистенциализма с хохотом: в кровь разбитые пальцы — игра на пианино; ад — любовь; цветок — кулак; меблирашки — мадригалы. Кажущиеся противоположности он сопоставляет свежо.
Аристотель в своей «Поэтике» говорит нам, что гения из поэта делает способность создавать метафоры — отыскивать связи между вещами, которые мы обычно друг с другом не ассоциируем. В беседе с Марком Шенетье Буковски замечает: «Я мог бы сидеть тут, думать о розах каких-нибудь, о христианстве и Платоне. Ничего хорошего мне это не даст. А вот если я поеду на бега и меня там хорошенько тряхнет, я потом вернусь и смогу писать. Это стимул». Розы, христианство и Платон — откровение, причем совершенно спонтанное. Если вдуматься, у них много общего: все они — красивенькие конструкции, они прекрасны, но все они — неправда. Буковски часто цитировал Ницше, в том смысле, что все поэты — лжецы, к тому же он знал апофегму Ницше: искусство нам дано для того, чтобы не сдохнуть от правды.
Бывают и просветления, например когда мы слышим Буковски-моралиста. Мы понимаем, что он и впрямь дитя тридцатых, Великой депрессии: прилежный, плодовитый литературный трудяга, и ему представляется, что молодежь шестидесятых по большей части избалованна, ленива, слаба, потакает своим капризам. Человеку из «рабочего класса» проблемы мягкотелых деток среднего сословия с богатенькими родителями не казались подлинными. Как и Генри Миллеру, считавшему, что после радикальных духовных анархистов-гностиков древности хиппи просто «туалетная бумага», Буковски хочется мира и любви, но, кроме того, ему подавай жесткость. Невзирая на все заявления о собственной аполитичности, он был изумительно ядовитым, языкастым и непочтительным критиком общества и частенько поносил фальшь, банальность и абсурдность американской жизни.
У Буковски множество голосов, и в этой книге мы видим, как естествен для него театр: он актер, лицедей, копирующий чужие голоса и сознающий, сколько подспудной угрозы и юмора можно донести одной-единственной репликой. Уже само его интервью отражает ту нелепость, против которой он ведет партизанскую войну своим смехом, похотью, энергией и безумием. Он выворачивает форму интервью наизнанку в «Шекспир такого никогда не делал», взрываясь оргией «ответов»: «Нет. Да. Нет. Нет. Мне нравятся Томас Карлейль, „Мадам Баттерфляй“ и апельсиновый сок с давлеными корками. Мне нравятся красные радиоприемники, автомойки, мятые сигаретные пачки и Карсон Маккаллерс. Нет. НЕТ! Нет. Да, конечно». Вопросы и ответы, ответы и вопросы, вопросы и ответы: Хемингуэево «nada».
И в беседе с Барбе Шрёдером, заканчивая рифф о невыносимой обыденности жизненного «улиточьего шага: с восьми до пяти, Джонни Карсон, с днем рождения, Рождество, Новый год — для меня это самая мерзкая мерзость», он вдруг не выдерживает: «А теперь я вот посиживаю, винцо попиваю и говорю о себе потому, что вы, ребята, задаете мне вопросы, а вовсе не потому, что я вам отвечаю, ясно?» Чарльз Айвз сочинил весьма запоминающуюся композицию под названием «Неотвеченный вопрос», где соло трубы ведет некую вопрошающую тему против спокойного, безразличного гимнического фона струнных безмолвной вселенной. Буковски нужна правда, а правда не рождается из вопросов и ответов. Правда — за пределами противоположностей, за тьмой и светом. Она бьет из крови, возникает из верно и ровно проложенной строки, словно обструганной хорошим столяром; правда — яростно простая и прямая линия.
Вообще-то, Буковски отнюдь не «нигилист». Он скорее стремится к некой дзенской отстраненности. В батальных сценах с женщинами, к примеру, в этих ужасающе памятных накаленных диалогах он зачастую остается нем, безмолвен. Не потому, что ему не хочется говорить, но потому, что нечего тут сказать, да и слов не хватит. Что есть Буковски, как не гностик: предельный Изгой, одиночка, закинутый в космическую ошибку этого мира, чужой. «Швырнуло в этот мир нас», — пел Джим Моррисон, и Буковски тоже чувствовал себя так, точно его швырнуло в бездушную Америку. Машина не ломается, однако сердце можно поддержать лишь одиночеством, сексом и любовью, поэзией, вином, музыкой, смехом, самим сердцем. Генри Миллер писал о мудрости сердца, и Буковски тоже ищет путей в темное сердце бессознательного знания, к темным богам Д. Г. Лоренса. Он — подземное животное, что стремится освободить душу, удушенную нашим техническим, «христианским», управляемым по часам и очень деловым американским обществом. Некоторые читатели удивятся, обнаружив, что Старый Козел на самом деле был человеком ранимым и слишком робел заниматься любовью днем. «Во мне много от пуританина», — говорит он в интервью «Грейпвайн».
Неспособность американского литературного бомонда понять Буковски во многом происходит именно от нежелания раскапывать его темные глубинные корни, из незнания его подлинного происхождения. Он же ведет свой род непосредственно от немецкой романтически-экспрессионистской традиции, от долгой череды поэтов безумных и dämonisch — Гёльдерлина, Клейста, Ницше, Тракля, Кафки, Гессе, Рильке: все они двигались по кромке здравого рассудка, страдали темными ночами души. Интересно, что немецкие кинорежиссеры Райнер Вернер Фассбиндер и Вернер Херцог впервые оказали воздействие на Соединенные Штаты в семидесятых, примерно в то же время, когда начался прорыв у Буковски. Немецкие художники изучали мучимую, изолированную, отчужденную личность, неспособную на связь с другими людьми. Они изображали крайние, сюрреалистичные эмоциональные состояния отчаяния, насилия и сексуального единоборства (так изумительно отраженные Робертом Крамбом в его иллюстрациях к текстам Буковски). Неудивительно, что одним из любимейших фильмов Буковски был «Голова-ластик» — угрюмый экспрессионистский шедевр Дэвида Линча. Буковски такой же дерзкий «экзистенциалист», как Сэмюэл Беккет, но, кроме того, он происходит из этой немецкой традиции жестокой, изматывающей, грубой, непосредственно переданной эмоции. Совершенно логично, что европейцы сразу же им прониклись.
Буковски исследовал тьму и безумие, но для него эти исследования были частью упорной борьбы за трансценденцию. То была «война все время», прорыв к подлинной человеческой самости, но случались и мгновения покоя, минуты равновесия. В этой книге повсюду проступает истинный американский оригинал: сидит у себя в комнате, по радио играет Сибелиус, а он наливает себе первый стакан вина и ждет прихода, ждет славы, ждет строки. В позднем своем стихотворении, озаглавленном «Никто кроме тебя», Буковски писал:
На этих страницах вы найдете много волшебного певучего «я».
Когда я начал этот проект четыре года назад, я и не думал, что Буковски принимал столько журналистов. В конечном итоге я обнаружил шестьдесят с лишним интервью-встреч-очерков, и многое только предстоит отыскать. Ограниченный объем требовал отбора материала, и по необходимости несколько текстов оказались за бортом. Нижеследующая подборка была организована хронологически по датам встреч, а не датам публикации. Ошибки и несообразности орфографии исправлены. В интервью Сильвии Бизио из «Хай таймс» входит четыре части из ее более ранней версии той же беседы, опубликованной в 1981 году газетой «Лос-Анджелес таймс», — их я вставил в окончательный текст.
В создании этой книги мне помогало множество людей. Я благодарен Сэнфорду Дорбину (Sanford Dorbin, A Bibliography of Charles Bukowski, Black Sparrow Press, 1969), Элу Фогелу (Al Fogel, Charles Bukowski: A Comprehensive Price Guide and Checklist: 1944–1999, The Sole Proprietor Press, 2000), Хью Фоксу (Hugh Fox, Charles Bukowski: A Critical and Bibliographical Study, Abyss Publications, 1969) и Аарону Крумханслу (Aaron Krumhansl, A Descriptive Bibliography of the Primary Publications of Charles Bukowski, Black Sparrow Press, 1999) — все эти книги были мне верными и важными товарищами. Кроме того, мне бы хотелось сказать спасибо Джону Эхаусу из Отдела особых библиотек и архивных собраний Библиотеки имени Доэни (университет Южной Калифорнии); Эдду Филдзу из Отдела особых фондов Библиотеки Дэвидсона (университет Калифорнии в Санта-Барбаре); Роджеру Майерзу из Отдела особых библиотечных фондов (университет Аризоны); Эрику Стэнтону и Брайану Стаймелу из Библиотеки Брюса Т. Халле (университет Восточного Мичигана); Немецкой библиотеке Университета Джорджа Вашингтона; Магистерской библиотеке Хэтчера (университет Мичигана, Анн-Арбор). Джейми Борэн и Эл Фогел щедро уделяли мне время и знания. Несколько книготорговцев предоставляли мне редкие издания Буковски: Ричард Аарон, Майкл Артура, Дэвид Баркер, Томас Дорн, Дарлин Файф, Саймон Финч, Дэвид Грегор, Скотт Гаррисон, Кевин Ринг, Эд Смит, Роб Уоррен и Джеффри Вайнберг. Спасибо Марии Бейе за все. Спасибо Джону Мартину, который с самого начала был за эту книгу. Особая благодарность Хорхе Луису Борхесу, который не дает мне упасть. Эл и Джуди Берлински из «Сан дог пресс» изумительно помогали мне разобраться с тысячами заковыристых вопросов, встававших передо мной, пока эта книга обретала форму. Я глубоко благодарен им обоим за профессионализм и дружбу. Спасибо моим великолепным престарелым родителям — Пьеру и Мариам Калонн, подарившим мне поэзию и солнце.
Спасибо издательству «Экко Харпер-Коллинз» и Линде Ли Буковски за разрешение цитировать напечатанные работы Чарльза Буковски.
Глубочайшая благодарность Джону Мартину из издательства «Блэк спэрроу пресс» за искреннюю поддержку этого проекта.
Особая благодарность Линде Ли Буковски за предоставленные фотографии из ее личного архива.
«Charles Bukowski Speaks Out», Arnold Kaye, Literary Times (Chicago), March 1963, Vol. 2, No. 4, pp. 1, 7.
Для интервьюера Чарльз Буковски — что йети для исследователя Гималаев. Найти его трудно, а когда находишь, жизнь становится неимоверно опасной. Некоторые утверждали, что никакого Чарльза Буковски не существует. Много лет ходил упорный слух, что дерзкие стихи, подписанные его именем, на самом деле сочинены мерзостной старухой с волосатыми подмышками.
Но Чарльз Буковски есть: живет сам по себе в однокомнатной квартире с раскладушкой на колесиках (да, и без горячей воды) в самом сердце Голливуда, в тени Отдела по соцобеспечению старости Бюро государственной помощи с одной стороны и больницы Фонда Кайзера — с другой. Бедняку Чарльзу Буковски, похожему на торчка пенсионного возраста, тут самое место.
Когда он открыл дверь, его грустные глаза, усталый голос и шелковый халат сообщили мне, что передо мной действительно человек усталый во многих смыслах.
Мы сидели и беседовали, пили пиво и скотч, и Чарльз наконец согласился на свое первое интервью — точно девственница пошла на уступку.