Основная мысль искусствоведа и богослова необходимость комплексного сохранения этого наследия, в т. ч. сохранения его изначальных функций, вне которых произведения христианского искусства теряют свою значимость, смысл и «умерщвляются». В статье «Храмовое действо как синтез искусств» Флоренский обосновывает идею синтетичности интерьера культового здания и неразрывности соединения в нем не только архитектуры, живописи, прикладного искусства, но и музыки, слова, обоняния, осязания, «искусства дыма», «искусства огня» и т. п. Каждое из произведений православного искусства должно восприниматься только в синтезе с остальными: в музейной среде полноценная жизнь культового памятника, с точки зрения Флоренского, невозможна.
Нередко, обращаясь сегодня к этой работе, в ней усматривают прежде всего отрицание самой идеи музея. Такие высказывания отца Флоренского, как «музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства» или «задача музея уничтожение художественного предмета как живого», кажется, дают повод для названного вывода. Однако столь категоричное отрицание относится не к идее музея как такового, но к музею, игнорирующему конкретные условия «художественного бытия» произведений, отрывающему их от живой «деятельности духа». В статье «Троице-Сергиева лавра и Россия» Флоренский отстаивает необходимость сохранения лавры как уникального памятника русской духовной жизни XIVXIX вв. в качестве живого монастыря-музея. Идея живого музея, столь популярная в наши дни, на много десятилетий опережала свое время.
В 1920-х гг. создается целый ряд путеводителей по музеям-усадьбам, музеям-храмам, музеям-монастырям (см. раздел библиографии Музеография, путеводители, справочники). Эти работы, имеющие в основном описательный характер, должны рассматриваться в качестве источников. Однако важно отметить, что в этих изданиях вводятся в оборот понятия, отражающие явления, появившиеся в реальной музейной практике: музей-храм, музей-усадьба, музей-монастырь, город-музей. Хотя дефиниции для этих терминов в двадцатые годы не были выработаны и нигде не приводятся, из контекста можно сделать заключение о том, что понималось под каждым из них в тот момент. Особо следует выделить среди этих работ шесть выпусков «Подмосковных музеев», осуществленных в 1925 г. при участии В. Згуры[19], и небольшую книгу Н.Н. Померанцева «Музеи-монастыри Московской губернии»[20], изданную в 1929 г., как наиболее серьезные искусствоведческие и культурологические описания ряда музеефицированных памятников Московского региона. Сосредоточение в искусствоведении 1920-х начала 1930-х гг внимания на формальных проблемах архитектурного стиля, восходящее к переведенным и изданным в России перед Первой мировой войной трудам Г. Вельфлина и ученых венской искусствоведческой школы и характерное для работ В. Згуры и А.И. Некрасова[21], фиксируют готовность общества воспринять массовое превращение монастырей, храмов и усадеб в музеи и их интерпретацию в отрыве от изначальных функций и идейно-символического содержания, а социологизм работ Н.Н. Воронина 1930-х начала 1950-х гг[22]соотносим с утвердившимся взглядом на музейный памятник как на иллюстрацию к истории смены общественно-экономических формаций и классовой борьбы.
Музеографические издания 1920-1930-х гг. мы рассматриваем как ценнейшие источники, наряду с документами, так как часто только они в условиях отсутствия проектной документации и фотофиксации позволяют судить о характере музеефикации и экспозиционных решениях, а также о самой концепции музея и о том, как воспринимался он современниками.
Как музеи нового типа, получившие повсеместное распространение в послереволюционное десятилетие, историко-бытовые музеи вызвали в середине 1920-х гг. дискуссии и появление ряда музееведческих работ. В 1926 г. выходит небольшая книга М. Д. Приселкова, посвященная историко-бытовым музеям именно к этому профилю относили в то время все музеефицированные дворцы, особняки, монастыри, храмы, усадьбы. Приселков отстаивает необходимость организации музеев быта, обозначает их отличия от художественных музеев, созданных на основе музеефикации дворцовых ансамблей, и музеев древностей. Одно из существенных положений, сформулированных Приселковым, определяющее значение для памятника истории его бытования, позволяющей реконструировать «картины» быта разных социальных слоев в их последовательной смене. Приселков считает, что ценить эти памятники нужно прежде всего как документы прошлого, и как документы их необходимо «опубликовать» открыть для обозрения, снабдив комментариями[23].