* * *
Мелвилл принадлежал ко второму, младшему, поколению американских романтиков. У этого поколения были свои идеи и свои понятия о целях и задачах художественного творчества. Внутри романтического движения сформировались группы и объединения («Никербокеры», «Молодая Америка», «Трансценденталисты» и т.п.), ожесточенно полемизировавшие друг с другом. Литературная борьба сблизилась с политической, и партийные задачи оказались неотъемлемой частью эстетических принципов и программ.
В середине сороковых годов Мелвилл связал свою творческую судьбу (хоть и не очень надолго) с деятельностью «Молодой Америки» – литературно-политической группировки, выступавшей за всестороннюю демократизацию национальной жизни, в том числе и литературы. Устремления младоамериканцев были близки Мелвиллу, хотя в его отношении к соратникам был оттенок скептицизма и легкой иронии. Костяк группировки составляли писатели, публицисты, критики, для которых понятие «народ» обладало известной долей абстрактности. Они думали о народе, трудились на благо народа, но сами стояли «отдельно» от народа. Мелвиллу же изначально было свойственно уитменовское ощущение слитности с народом. Потребности народа не составляли для него загадки: он ступил на литературную «палубу» из матросского кубрика, он сам был народ. У него были все основания назвать себя «беспощадным демократом».
Важность приобщения Мелвилла к деятельности «Молодой Америки» состояла в другом: он включился в литературную жизнь и борьбу эпохи, начал осознавать ответственность писателя, вырабатывать собственную точку зрения на общий характер социально-исторического развития Америки и на роль искусства в этом развитии.
Здесь, по-видимому, уместно охарактеризовать некоторые черты мировоззрения Мелвилла, хотя задача эта содержит почти непреодолимые трудности. И дело не только в том, что Мелвилл не оставил теоретических трудов и единственным источником сведений для нас могут служить его художественные произведения, но главным образом в том, что мировоззрение писателя являло собой не завершенную стабильную систему, а неостановимый мыслительный процесс. С одной стороны, изучая и наблюдая конкретную действительность, Мелвилл искал в ней проявления общих законов, что и объясняет его неудержимую тягу к символическим обобщениям. Нередко «открытые» им законы оказывались в противоречии друг с другом, и это опять-таки вело к появлению сложных, внутренне противоречивых символов. С другой стороны, Мелвилл пытался постигать реальность посредством наложения на ее хаотическое движение устойчивых представлений и философских категорий, выработанных человеческой мыслью на протяжении долгих столетий. Его можно было бы причислить даже к идеалистам кантианского типа, если бы не одно существенное обстоятельство: Мелвилл смутно подозревал, что сами человеческие представления есть особая форма отражения реального бытия. Мысль об этом прорывается во многих его сочинениях и особенно явно – в «Моби Дике».
Подобно некоторым своим современникам – Эмерсону, По, Готорну, Уитмену, – Мелвилл был романтическим гуманистом и центральным ядром мироздания полагал человеческое сознание как триединство интеллекта, нравственного чувства и психики. Вместе с тем он не был похож на других. Эмерсон видел в человеческом сознании частицу «мировой души» и на этом основании строил свою оптимистическую теорию «доверия к себе». Готорн считал, что душа человеческая являет собой нерасторжимое единство Добра и Зла и что всякая попытка ликвидировать Зло неизбежно ведет к уничтожению Добра. В его мировоззрении оптимизм присутствовал в микроскопических дозах. Эдгар По при всем своем преклонении перед могуществом интеллекта был пессимистом, ибо основной чертой сознания полагал нестабильность психики, искажающую деятельность разума и нравственное чувство. Мелвилл тоже был пессимистом, но совершенно иного толка. Он не верил в существование эмерсоновской «сверхдуши», не соглашался с метафизическими представлениями об извечном Зле в душе человека или о врожденной нестабильности психики. В его миросозерцании мы находим в качестве высших ценностей бескомпромиссный демократизм, идею всеобщего равенства рас и народов, высокое достоинство Труда и безграничное уважение к Труженику. В этом смысле Мелвилл был близок к молодому Уитмену – автору первой редакции «Листьев травы». Однако при всей своей склонности к универсальным обобщениям и символическим абстракциям сознание Мелвилла обладало известной историчностью. Признавая здоровую основу «души народа», Мелвилл говорил о пагубном воздействии на нее буржуазной цивилизации, в особенности буржуазной этики. Он не видел способа остановить этот разрушительный процесс. Отсюда его неповторимый, так сказать, «фундаментальный» пессимизм. Расхождения между идеалом и действительностью, между «нравственной моделью» и практикой социального поведения соотечественников, осознанные писателем достаточно рано, дали определенное направление его интеллекту. Он двинулся по пути художественного исследования всеобщих законов и сил, регламентирующих и направляющих человеческую деятельность. Это был путь к «Моби Дику».
Первой ступенькой на этом пути явился роман «Марди» – сочинение, в котором Мелвилл потерпел сокрушительное поражение как художник. Книга оказалась перенасыщена сведениями из области истории, философии, социологии, политики, эстетики. Информация была обильна, но плохо переварена и бессистемна. Мелвиллу не удалось найти адекватной формы для ее художественного осмысления. Книга производила странное впечатление. Да и сегодня, знакомясь с ней, трудно поверить, что ее создал большой мастер. В ней нет сюжетного единства, жанровой цельности, характеры героев абстрактны и условны, как условна и действительность, их окружавшая.
Неудачу «Марди» отчасти можно объяснить писательской неопытностью Мелвилла. Но главная причина заключалась, видимо, в том, что Мелвилл слишком прямолинейно истолковал один из кардинальных принципов романтической эстетики, в соответствии с которым воображение определялось как кратчайший путь к познанию высшей истины. Молодой Мелвилл споткнулся на том же, на чем двумя десятилетиями ранее споткнулся Эдгар По, погубивший прекрасный замысел поэмы «Аль Аарааф», пытаясь создать «мир чистого воображения» путем изъятия из него «всего земного». Оказалось, что воображение не может работать в отрыве от земного материала, не может создавать что-либо из «ничего», и По оставил поэму незавершенной. Примерно то же произошло и с Мелвиллом. Он, правда, довел повествование до конца, но вынужден был перевести его в условно-аллегорический план, что не спасло положения: эстетический ущерб оказался непоправимым.
Так же, как и По, Мелвилл извлек урок из неудачи. Он понял, что управляющие жизнью законы могут быть доступны человеческому сознанию только через их проявление в конкретных реальностях бытия, и задача писателя заключается в том, чтобы постигать общее в частном, представлять конкретное движение жизни так, чтобы в нем просматривалось, открывалось действие всеобщих законов во всей их сложности и противоречивости.
* * *
Неуспех «Марди», конечно, огорчил Мелвилла, но не обескуражил. Едва завершив рукопись и отправив ее к издателям, Мелвилл вновь вернулся к письменному столу и принялся разрабатывать замыслы, зародившиеся у него еще в ходе сочинения неудачного романа. Результатом явились две книги совершенно иного направления – «Редберн» и «Белый Бушлат». Они неравноценны. «Белый Бушлат» – вершина американской маринистики сороковых годов, книга, пропитанная духом демократизма, сосредоточенная на важных социальных проблемах времени, насыщенная острыми и гневными инвективами против установившегося порядка вещей в государстве и на флоте. Что же касается «Редберна», то это, так сказать, подступы к «Белому Бушлату». Здесь в зародыше можно обнаружить многое из того, что развернется в полную силу в последующих сочинениях Мелвилла.