Есть однако и другое прошлое; это – то, которое никогда не было настоящим, а всегда лишь предполагалось как бывшее таковым. Имя этому прошлому – героический миф. Сопровождая создавший его народ на всем пути его развития, он самопроизвольно прикреплялся к той или другой эпохе его истории и из этого соприкосновения черпал те или другие черты исторической действительности – другими словами, те или иные элементы быта, достаточные для того, чтобы придать им внешнюю и внутреннюю убедительность, недостаточные для того, чтобы связывать фантазию творцов. Его своеобразное значение как прошлого, никогда не бывшего настоящим, сказывается именно в отношении к нему этих творцов, в той свободе, которую они позволяли себе, имея дело с ним. Нам говорят, что в лучшую эпоху Греции мифические герои признавались историческими персонажами; это, однако, и так, и не так. Сознательно разницы не делалось: для Геродота и даже для Фукидида Агамемнон – историческое лицо. Но бессознательно эта разница очень даже ощущалась: ни одному греческому трагику не приходило в голову сделать Солона или Писистрата героем трагедии.
Впрочем, то были греки. Не все народы имели счастье обладать такой богатой сокровищницей мифов; и вот мы видим, как у других, уже начиная с римлян, история облекается в одеяние мифа. Возникает то, что Ницше хорошо назвал монументальной историей в противоположность к критической. Белинский был глубоко прав, когда он называл Ливия римским Гомером: здесь – мифология, там – монументальная история. Конечно, она существовала в Риме и до Ливия; из нее черпали свои сюжеты римские трагики, поскольку они не ограничивались переделками греческих трагедий. Но для придачи истории монументального характера и ее приравнения к мифу требуется прежде всего одна отрицательная черта: незнание (или нежелание знать), как в действительности обстояло дело. В этом – отличие героической трагедии от археологической. Так поступил Шиллер с Орлеанской девой, с Дон-Карлосом; несмотря на историчность действующих лиц и фона, это – героические трагедии. Сомневаюсь, чтобы они были возможны в настоящее время: критическая история убивает монументальную.
Но мифа она не в состоянии убить: он ее критике не подвержен. И вот почему во все времена миф был и будет самой благодарной почвой для произрастания героической трагедии – или, что одно и то же, трагедии жизни.
* * *
Это отождествление, надеюсь, никого более не смутит.
Перед нами предстала, как самая ценная часть человечества, та «третья» группа – люди, не удовлетворенные давящей их горизонталью быта, но и не отрицающие ее во имя одной только пустоты; люди, видящие кругом себя среди признанных и применяемых ценностей зародыши новых и лучших – видящие их потому, что их к этому ясновидению приспособило их предрасположение как потенциальных родоначальников новой и лучшей породы; люди, страдающие мукой творчества в силу спертой в их груди вертикали… Позволю себе и здесь назвать их, согласно созданной мною терминологии, «людьми восходящей ветви».
Итак, чаяние новых, лучших ценностей в обетованной земле наших детей и внуков. Но как же их воплотить?.. Я не хочу сказать, чтобы все люди восходящей ветви были поэтами: поэты или публика, все равно, в этом чаянии они сойдутся, а значит, и в жажде увидеть чаемое воплощенным. Повторяю: как же этого достигнуть? Настоящее, мы видели, дает лишь отрицаемый быт, будущее – лишь бесплотную утопию. Идеальность и вместе с тем телесность даст лишь прошлое, но опять-таки такое прошлое, которое либо никогда не было настоящим и, следовательно, бытом, либо в силу известных условий достаточно отделилось от того настоящего, которым оно когда-то было.
Когда Гораций в своих знаменитых «римских одах» рисует своей молодежи – virginibus puerisque – идеал будущей римской доблести, он облекает его в образ Регула. Явилась «критическая история» и с достойным крота усердием стала доказывать, что образ горациевского Регула не соответствует «историческому» – напрасный труд, так как он и без того принадлежал монументальной истории, то есть почти что мифу. Иначе поступил Эсхил – иначе и безопаснее: благо ему, что он мог так поступить. Он облек свои идеалы доблести в образы «Патроклов и Тевкров о львином сердце». Для чего? Это он сам говорит у Аристофана: «чтобы вызвать в гражданах жажду дорасти до них» («Лягушки»). Это чрезвычайно важное признание. Не археологическую трагедию писал Эсхил, и не быт «героических времен» желал он воспроизвести: его исканием было искание будущего, той светлой цели, к которой он вел свой народ. И вот то, что кипело в его душе как чаяние будущего, он воплотил в образах предполагаемого прошлого – в образах мифа.
Итак, героическая трагедия – это предварение. Поэт делает дело жизни. Как Жизнь (если позволительно олицетворить это понятие), создавая зародыш органического существа, имеет в виду в качестве незримой формы то будущее совершенство, ради которого создается зародыш и до которого он последовательно дорастает; как та же Жизнь, сплетая особи органических существ между собою, имеет в виду в качестве опять-таки незримой формы то будущее совершенство породы, до которого они в последовательном чередовании поколений должны дорасти; так и поэт при виде окружающего его общества предваряет в своей душе его будущее усовершенствование в качестве такой же незримой формы. В одном отношении, однако, он еще более могуч, чем безмолвно и безотчетно творящая Жизнь: он может эту незримо витающую в его душе форму сделать видимой для всех, и он делает это, как уже много раз было сказано, вливая свое чаяние в образы прошлого и претворяя их этой метемпсихозой.
Вот в каком смысле должно быть понимаемо наше слово: героическая трагедия есть трагедия жизни.
* * *
Рассмотренная нами до сих пор сторона дела поможет нам разобраться в одном прямо мучительном вопросе, неправильное решение которого много повредило – особенно у нас – зарождающейся или возрождающейся героической трагедии. Это вопрос о поэтической и сценической правде и лжи. Мы окружены людьми, подчас очень убедительно и колоритно передающими свои совсем неглубокие и непочтенные чувства – в словах, в интонации, в жестах. Наблюдательные поэты в союзе с наблюдательными актерами стараются уловить и воспроизвести эту передачу; получается очень убедительный и колоритный – особенно у нас – поэтический и сценический реализм. Он совершенствуется по мере расширения самого наблюдения, поле которого необозримо; каждое удачное приобщение новой черты признается победой и возбуждает интерес. А распространенность этого интереса и породила мнение, что в приобщении наибольшего числа таких черт и заключается «жизненная правда».
Мне же хотелось бы ответить этим односторонним реалистам (против реализма как такового я не протестую, о нем речь впереди) словами Шиллера: «Как она покрякивает и как она поплевывает, это вы очень удачно подметили; но ее гений, ее дух не сказывается там, где поле ваших наблюдений». Кто это она? Жизнь.
Действительно, то, что обыкновенно в драматургическом и сценическом искусстве называется «жизненной правдой», по нашей терминологии должно быть названо правдой бытовой. У жизни другая правда, и добывается она не путем наблюдения окружающего быта – вторжение современного быта в героическую трагедию допустимо лишь постольку, поскольку оно незаметно. В области же героического быта наблюдение и невозможно, и, буде возможно, повело бы только к археологической, а не героической трагедии. И подавно оно невозможно в области предваряемого будущего.