Кроме того, комикс и кино в одинаково большой мере обладают свойством контролировать внимание аудитории, используя для этого сходные приемы (например, меняя перспективу или исходную точку взгляда зрителя на персонажа или на мизансцену средствами соответственно движения камеры либо последовательности панелей). Неудивительно поэтому, что кинематографисты обнаружили в комиксах подходящий для себя материал. Однако, отмечает Прэтт, между нарративом комикса и нарративом кино есть и существенные различия, причем из его точки зрения вытекает, что комикс является более демократичным искусством, не только в силу более легкой усвояемости (что не требует доказательств), но (что важно) и в силу большей независимости потребителя от воли автора. Прэтт указывает, что режиссеры фильмов, например, в гораздо большей степени контролируют темп восприятия, то есть манипулируют сознанием зрителя, в то время как комиксмейкеры ограничены в этой способности. Отсюда возникает ощущение, будто потребители комиксов более свободны, поскольку у них есть выбор самим определять, с какой скоростью и в каком порядке читать тот или иной текст, а, стало быть, определять и меру погруженности в предмет, глубину его осмыс ляемости, рефлексии. А, кроме того, пространственное соположение образов в комиксах, в противоположность их временному соположению в кино, предоставляет художникам комиксов повествовательные возможности благодаря дизайну панелей и страниц, что трудно продублировать в кино или на телевидении, но что делает репрезентацию одновременных событий в комиксах легко производимой и понимаемой.
Разнообразие подходов и обширный состав литературы о комиксе, который сегодня нередко называют «девятым искусством»[3], позволяет говорить о нем как о животворном источнике развития мирового киноискусства, заслуживающем серьезного рассмотрения. Между тем серьезных фундаментальных работ, посвященных комиксу, в России пока чрезвычайно мало. Среди отдельных статей, касающихся частных вопросов, можно назвать следующие: «От фильмов-комиксов к «героической фантазии» А. Андреева (1989) – это первая в России работа, непосредственно отталкивающаяся от кинокомикса и раскрывающая его связь со «Звездными войнами» Джорджа Лукаса; «Тело оборотня, или Бремя запретной сексуальности. Об истории и эстетике кинокомикса. (2003) Д. Голынко-Вольфсона; «Нолан и Бэтмен. Иллюзионисты» А. Долина (2012), где выявляется место трилогии о «Темном рыцаре» в творчестве режиссера.
В значительной степени с темой комиксов соприкасается монография Н. Зоркой «Фольклор. Лубок. Кино» (1994), где в частности, разбирается такой социально-художественный феномен, как «вторичная фольклоризация», имеющая непосредственное отношение к феномену комикса. На мой взгляд, этот концепт – по меньшей мере, функционально – совпадает с понятием «живого мифа», введенного англо- и франкоязычным философом и историком Мирчей Элиаде. Элиаде имел в виду функционирование мифа в традиционных обществах, где миф предлагал людям достойные примеры для подражания и тем самым вносил осмысленность, значимость в человеческую жизнь (Элиаде, с. 12). Мифологическая вселенная комиксов – тот же живой миф, возвращающий в повседневную реальность гуманистические ценности, утратившие силу императива в эпоху постмодерна.
Возвращаясь к книге Н. М. Зоркой, надо сказать, что, хотя сам термин «комикс» в ней не используется, следует отметить, что лубок, о котором идет речь в монографии, иногда называют «русским комиксом».
Здесь же следует упомянуть методологическую важность в исследовании комикса трудов выдающегося отечественного филолога-фольклориста В. Я. Проппа, основоположника сравнительно-типологического метода в фольклористике и современной теории текста (нарратологии).
Не утратила своей научной актуальности выпущенная издательством «Искусство» в 1971 году книга искусствоведа и культуролога М. И. Туровской «Герои «безгеройного времени». Заметки о неканонических жанрах». Среди неканонических жанров, попавших здесь в поле анализа, оказался и комикс, прежде удостаивавшийся в советском научном обиходе исключительно пренебрежительных оценок. М. И. Туровская, сосредоточив внимание на культурной ситуации рубежа 1960-70-х годов прошлого века, задается вопросом: «Почему среди европейских студентов – наиболее интеллектуальной части общества – возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?». Ответ на этот вопрос многопланов и глубок. Автор отмечает такие факторы, как пренебрежение «техничного» века «пустячностью» изящных искусств; бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов, породившая интерес к примитиву; «атавистический романтизм юности», не изживаемый самым заяд лым скептицизмом. Но главное – это «закономерность истории». Интерес к искусству «для народа», пишет Туровская, сильнее всего пробуждается в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой – когда всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, «когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы». (Туровская, с. 90). Таким образом, и неканонический жанр массовой культуры комикс вписывается в панорамную картину многозначной социальной действительности, переходит границы «примитива», а интерес к нему и становится свидетельством вовсе не пассивного потребления бездумным массовидным субъектом, а отражением стремления человека к активной жизненной позиции.
Идеологическая ситуация 1970-80-х годов в СССР закрыла дорогу дальнейшему плодотворному исследованию комикса. И только в новой России интерес к нему – сначала более в сфере художественной практики – стал активно развиваться. Однако, по-видимому, единственным монографическим трудом на эту тему на русском языке до настоящего времени стал сборник «Русский комикс» (2010). Книга возникла под влиянием одноименной выставки, состоявшейся в 1998 году в Санкт-Петербурге. Это комплексное исследование, которое дает достаточно целостное представление о графическом комиксе: о его генезисе в России (статьи Г. Ершова и Н. Елисеева), поэтике (статья Ю. Александрова), о судьбах этого искусства и его уникальных представителей в России.
Следует также отметить труды культуролога Е. В. Козлова, в частности, монографию «Комикс как явление лингвокультуры: знак-текст-миф». (2002). Автор подробно (главным образом на примере французских графических комиксов) рассматривает культурологический статус комикса, причем, по его мнению, последний гораздо ближе к литературе, чем к кинематографу в связи с активной перцептивной деятельностью реципиента, который должен, читая присутствующие тексты и переходя взглядом от одного кадра к другому, суметь воссоздать в своем восприятии весь мир звуков и движений, производимых персонажами и предметами. Читатель, следовательно, «должен заняться сотворчеством, маркирующим коммуникативность комикса», и тот, таким образом, отнюдь не является примитивным жанром, каковым его долгое время считали.
Если в отношении рисованного комикса, а также в сфере изучения комикса как коммуникативного средства можно назвать серьезные, глубокие работы на русском языке, то в связи с кинематографом таких крупных работ в России пока практически нет. (Следует, тем не менее, отметить диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения «Героический образ в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» в начале XXI века в кинематографиях США и России», которая в 2010 году была защищена С. И. Борисовым во ВГИКе).