Для рассмотрения данной темы методологически чрезвычайно важны размышления С. М. Эйзенштейна в «Неравнодушной природе», в частности, по поводу этапов перехода живописи в кинематограф, а также эстетических канонов дальневосточного пейзажа и «картины-свитка» в связи с «симфонией туманов» его фильма «Броненосец Потемкин».
Нельзя обойти вниманием труды по теории массовой культуры, в частности, работы культуролога и киноведа К. Э. Разлогова, в том числе: «Коммерция и творчество: враги или союзники?» Существенными для темы этой книги являются утверждения К. Э. Разлогова о пересмотре негативной трактовки массовой культуры и расширении сферы ее распространения (глобализации); об изменении представлений о структуре и функциях культуры в связи со стремительным развитием средств массовой коммуникации, появлением компьютерных и сетевых технологий; вывод о том, что в ситуации потери норм, образцов, ориентиров и идеалов, цементировавших традиционные сообщества, именно в глобальной массовой культуре происходит балансировка и мирное сосуществование множества противоречивых (в том числе разнонациональных) интересов и тенденций.
Предмет этой книги – американский кинокомикс и его эволюция в историческом, социально-психологическом и художественном аспектах. Речь пойдет об истории рождения комикса как искусства и средства коммуникации; о его генетической связи с кинематографом; о том, как появился киномикс и как он в дальнейшем развивался в разные исторические эпохи, испытывая на себе влияние социального запроса и художественной моды; о том, каковы были превратности его судьбы в практике производства и в общественном мнении; его роль и функции в обществе и в истории мирового кинематографа; его вклад в развитие средств художественной выразительности и расширение тематического поля; связи с социально-политической ситуацией, влияние на формирование общественного самосознания в стране и в мире.
Глава I. Комикс и кинематограф. Общий генетический код
Комикс как «литературно-художественное творчество»
Несмотря на внимание к комиксу в научных кругах, до сих пор не изжито представление о нем как о явлении исключительно массовой культуры, как низовом жанре и достоянии детской, подростковой либо интеллектуально недостаточно развитой аудитории. Графические комиксы, появившиеся на страницах американских газет, которыми владели магнаты Уильям Рэндольф Херст и Джозеф Пулитцер в конце 1880-х годов, сразу стали мишенью критики. Уже в 1906 году журнал Atlantic Monthly отозвался о них как о «национальном позоре», а в 1909 году издание для женщин Ladies Home Journal заклеймило их как «преступление против американских детей». Моральная сторона дела в действительности была не самым главным, что ожесточало критиков, тем более что сюжеты ранних комиксов «Желтый малыш» (Yellow Kid) и «Чокнутый котяра» (Krazy Kat) были абсолютно невинными в нравственном отношении.
Критиков, как профессиональных литературных работников, волновало то, против чего они ополчались, увидев зло и в появлении нового развлечения – синематографа, тоже считавшегося низовым, ба ла ганным развлечением. Как отмечают Джит Хиэр и Кент Уорсестер в преди словии к сборнику «Обсуждая комиксы: литераторы о популярном средстве массовой коммуникации» (Heer and Kent, pp. IX, XIV), для этих критиков-логоцентристов комиксы были синдромом чуть ли не конца цивилизации (можно уточнить: гутенберговой цивилизации). Они усматривали здесь приоритет визуальной информации перед освященной традицией книжно-словесной; усиление в США и Канаде позиций «внесистемных» иммигрантских субкультур, подрывающих устои англо-саксонской культуры; порчу нормативного языка за счет внедрения слэнга и грамматических нарушений.
Критика была не беспочвенной: комикс изначально был демократичным жанром, рассчитанным на самые широкие слои потребителей, а его комическая (что исходит из самого названия) природа не предполагала никакого серьезного морализаторства. И еще одна важная деталь: персонажи первых комиксов были взяты из самой гущи жизни. Создатель Желтого малыша Ричард Ауткот говорил, что мальчуган с бритой головой, в желтой ночной рубахе не по росту, с веселым характером и оптимистичным взглядом на жизнь, не в голове у него родился – такой тип на каждом шагу встречался ему в трущобах, куда Ричард Ауткот часто заглядывал. Эти мальчишки из городской бедноты обычно бывали стрижеными налысо – чтобы вши не заводились, и причудливо одеты – к примеру, в доставшуюся от старшей сестры рубаху. Речь у них была особая – они болтали на местном слэнге, причем зачастую половину слов было не разобрать потому, что молочные зубы повыпадали, а постоянные еще не выросли. Отсюда и ставшая в дальнейшем характерной для графического комикса имитирующая эту речь особая скоропись подписей в «пузырях».
Эти пузыри-филактеры были заимствованы Ауткотом из американских политических карикатур конца XVIII века, а в Европе они были в ходу еще в XVI веке. Нечто похожее обнаруживается и в гораздо более далеком прошлом – в рисунках майя, относящихся к 600-м – 900-м годам. Краткие тексты к картинкам, уже по необходимости (из-за отсутствия места) усеченные, в спеллинге по принципу «как слышится, так и пишется», передавали непринужденную живость и неправильность бытовой речи нью-йоркских окраин, заселенных иммигрантами со всех концов света, окрашивавшими английский язык своими фонетическими особенностями, одновременно делая эти тексты понятными, узнаваемыми для малограмотной ауди тории. (Также немое кино с выразительным пластическим языком гэгов и трюков было понятно вчерашним иммигрантам, расширяя круг кинозрителей).
Немецкий исследователь Оле Фрам обратил внимание на двойное значение слова «комикс» в его родном языке, во-первых, «смешной», «комичный», а во-вторых, «странный». На этой двойственности, по мнению Фрама, основывается подтекст комикса, нередко политический. Желтый малыш (он же Микки Дуган) появлялся на страницах журнала, напрямую адресуясь к читателю словами, как будто от руки написанными на его рубашке. Зачастую его «обращение» было замешано на провокативной игре слов. Например: «Aint I de Maine Guy in dis parade?» (не я ли главный на этом параде?) – с простодушной улыбкой спрашивает Малыш, оказавшийся на празднике в есть партийного съезда республиканцев в штате Мэн (публикация от 17 мая 1896 года). Искаженное написание слова «главный» (main) превращает его в название штата Maine, и таким образом Малыш выступает в пародийной роли De (The) Maine, то есть «Парня из Мэна», как называли делегата от штата Мэн.
На основе пародии, игры слов, гиперболизации образов получалось нечто родственное народному ярмарочному искусству, создавались морфологические симбиозы, соединялось логически несоединимое, рождались новые слова-монстры с комическим эффектом. Krazy Kat (Чокнутый котяра) – так называет этого персонажа мышь Игнац, описывающий кота. В этой ситуации трудно не узнать характеристику малознакомого соседа, не внушающего доверия, а скорее вселяющего тревогу. Искажением его имени мышь как бы «приземляет» своего «оппонента», символически уменьшая его враждебный потенциал. В основе языка героев этого комикса – так называемый Йет, новоорлеанский диалект, родившийся из смеси фонетических особенностей американского английского, испанского, французского, идиш, которая была хорошо знакома автору комикса Джорджу Херриману.