Одначе на наступному етапі Франкової творчости – в період «днів журби» – в авторській естетичній свідомості переважає вже трагічно-песимістичне світовідчування, близьке до позиції героя «ліричної драми» «Зів’яле листя». У цій перлині української та, без перебільшення, світової інтимної лірики, первоцвіті національного поетичного модерну, розгортається драматично напружена і водночас тонко нюансована екзистенційна діялектика еросу і танатосу, що владарюють душею й долею протагоніста, який, переходячи пекельні кола нерозділеної любови, із закоханого юнака стає зневіреним самогубцем, а з поета-романтика – поетом-декадентом. Разом із тим і його омріяна обраниця із захмарного п’єдесталу «вічної жіночности» падає в безодню міської клоаки, із прекрасної й пречистої діви перетворюючись на жінку-вампа, жінку-привида, жінку-повію. Тим часом Франків «Вертер», згубивши надію здобути недосяжний ідеал, знаходить вихід у суїциді, не в змозі протистояти фатальній гравітації небуття.
Та серед «правдивих Schmerzenskinders» (нім. «дітей страждання») кризової доби Франкової життєтворчости (останніх літ ХІХ ст.) – не тільки поетичні витвори модерної філософії «болю існування», а й максими філософії гуманности високої проби. Лік на особисті й громадські душевні хвороби схилку віку поет віднаходить у проповіді «щиролюдської моральности», котру черпає з давніх пам’яток сакральної літератури і протиставляє облудній новочасній «формальній реліґії… ненависти та клясової боротьби» – марксизмові. Гуманістично інтерпретована християнська етика лягла в основу художньої ідеології книги «Мій Ізмарагд» (а також і її «другого, побільшеного видання» – збірки «Давнє й нове»), де злиденному, невтішному сущому індивідуальної й соціяльної дійсности (цикли «Поклони», «По селах», «До Бразилії», «Із злоби дня») протиставлений ідеал морального належного (найповніше явлений у гномічно-параболічних віршах-«ізмарагдах» циклів «Паренетікон», «Притчі» й «Леґенди»). Домінантним ліричним суб’єктом цієї «учительної» поезії, об’єднаної «спільним діяпазоном морального чуття і темпераменту», стає вже не поет-громадянин, а філософ-мудрець, моральний наставник свого народу, проповідник правдивої доброчесности. Його м’який, ненав’язливий дидактизм sub specie aeternitatis урівноважує жалощі й боління змученого серця.
А проте вони з новою силою вириваються з підсвідомости на світло денне в найсуб’єктивнішій із Франкових збірок – «Із днів журби», інтимному щоденникові поетової душі, згризеної резиґнацією й алієнацією. Самопізнання митця як «внутрішньої людини», проникливий, глибинний ліризм та зосереджений автопсихологізм визначають мистецьку «фізіономію» цієї книги рефлексій і медитацій, ностальгійних споминів і розчарувань, сумнівів і… – віднайдення нової світлої віри в «різнородність духа» й «рожеві блиски ідеалу» (ці мотиви особливо увиразнюються в останньому циклі збірки, «В пленері»).
Подолання зневіри в людських спроможностях змінити світ на краще ознаймило тріумфальне повернення віри в «силу духа» – прихід золотої пори «Мойсея» і «Semper tiro». У нове століття поет увійшов «мужем світла» (Симон Петлюра), мудрецем із душею мужнього конкістадора. Зрілий, досвідчений чоловік промовляє тепер до читача, навчитель життя і національний проводир, втомлений, але не зломлений життєвими випробуваннями, semper magister – і semper tiro, буремний дух якого, за Миколою Зеровим, «одстоюється нарешті в сосудах гуманности і філософічного спокою»[4].
У період «влади творчого духа» (Павло Филипович) дедалі більше активізується звертання до мудрости віків, закодованої у слові, передусім, художньому; поглиблюється проникнення у смислові глибини інтертексту світової культури через ориґінальне, здебільшого полемічне перетлумачення «старих тем». У книзі «Semper tiro», де найповніший вияв знайшла Франкова «адорація штуки» (обожнення творчої сили мистецтва, його онтологічної самоцінности й невичерпальности), в епіцентрі ґетеанськи виваженої, майже «олімпійської» філософсько-поетичної рефлексії – проблеми сутности й призначення мистецтва, сенсу творчости (цикл «Semper tiro»), етичного вдосконалення людської натури («Із книги Кааф»), місця й ролі людини взагалі й митця зокрема в національно-суспільному житті та вселюдській історії («На старі теми»). Лірика цієї найдовершенішої Франкової збірки – квінтесенція екзистенційного досвіду поета-мислителя, кристалізація його етичної, естетичної та історіософської концепцій. «Semper tiro» немовби вивершує величний поетичний світ письменника дорогоцінним каменем-«брильянтом» щирої гуманности, що «пливе з криниці чистої любови».
У поетичному космосі Франка, одначе, крім «сузір’я Ліри» (достоту «тисячострунного» оркестру ліричних віршів, циклів і збірок), яскраво сяє ще й велична «Плеяда» поем найрізноманішої тематики, емоційної тональности й творчої генези – соціяльно-побутових («Панські жарти», більшість «Жидівських мелодій» та частина «Галицьких образків», низка незавершених творів – «Нове життя», «Лісова ідилія» та ін.), казково-леґендарних («Лис Микита», «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім», «Бідний Генріх», «Істар», «Сатні і Табубу», «Поема про білу сорочку» й ін.), історичних («На Святоюрській горі», «Ор і Сирчан» («Євшан-зілля», «Кончакова слава»), сатиричних («Ботокуди», «Вандрівка русина з бідою», той-таки «Лис Микита» тощо). Та найпомітніше місце серед рясного грона творів цього жанру посідають, мабуть, усе-таки чотири філософські поеми: «Смерть Каїна», «Похорон», «Іван Вишенський», «Мойсей» – «діямантова корона» Франка-поета, вінець цілої його велегранної творчости. Саме завдяки цим архітворам його ім’я стоїть в одному ряду з найбільшими ґеніями людства – митцями-філософами Данте, Шекспіром, Мільтоном, Ґете, Байроном.
Ув основі складних сюжетних та проблемно-смислових колізій кожної з цих поем лежить, назагал, єдина екзистенційна протомодель, що концентрує в собі центральні антиномії людського буття (життя, смерти й безсмертя): самотній пасіонарний герой (авторське символічне alter ego), одержимий власною місією, проте відторгнений од свого суспільства, в межовій ситуації, в стані глибокої екзистенційної кризи, унаслідок напружених духових пошуків, через випробування відчуженням, самотністю, сумнівами, зневірою, резиґнацією, самобичуванням, внутрішнім роздвоєнням і навіть зрадою, зазнає духового прозріння і просвітлення, відкидаючи спокуси і сумніви та відкриваючи недовідому досі високу істину на порозі власної смерти; переживає трагічний катарсис, але, через нездоланний бар’єр між пророком і масою, відходить у вічність (гине / вливається в божественну сутність), так і не осягнувши своєї мети, не віднайшовши порозуміння зі своєю громадою і не передавши їй здобутої (нововідкритої) істини. Вочевидь, ув основі цієї моделі – життєвий досвід самого поета, який надто часто у своїй Вітчизні почувався самотнім пророком, що волає серед пустелі німоти й оспалости.
Якщо у згаданих шедеврах Франкового поетичного епосу трагічні суперечності людського буття трактуються у власне філософській площині, то в неперевершеному архітворі його драматургії – драмі «Украдене щастя» (яку з погляду генологічної природи, либонь, доречніше було б окреслити як трагедію: адже тут присутні всі класичні «арістотелівські» жанровизначальні чинники – трагічний патос, трагічні характери, трагічна розв’язка й трагічний катарсис) – вони висвітлюються насамперед у суспільно-психологічному ракурсі. Утім, банальна, на перший погляд, житейська історія «з сільського життя», що розгортається в межах тривіяльного «любовного трикутника» нібито «коло 1870 року в підгірськім селі Незваничах» (а насправді – вічна і всюдисуща, як саме життя), під пером великого майстра слова, глибокого душезнавця й пристрасного людинолюба виростає до мірила екзистенційно-антропологічної драми, головні герої якої – Людина і Доля. Кожен із головних героїв цієї драми (Анна, Микола, Михайло), немовби мітологічний цар Едіп, у пошуках власного украденого щастя почувається іграшкою в руках Фатуму – і водночас протистоїть йому мірою своїх людських спромог.