Третя «галактика» Франкового художнього світу (поруч із поезією та драматургією) – це многобарвний світ малої та великої прози – мозаїчна епопея людського життя, мистецька енциклопедія етнічних, соціяльно- та індивідуально-психологічних типів, галицька «книга битія» і «людська комедія», що в цілості своїй становить, за далекосяжним задумом автора, досконалий «образ нашої суспільности в різних її верствах, у різних змаганнях, працях, заробітках, стражданнях, поривах, ілюзіях та настроях» упродовж її кількастолітньої історії – від «ідеального громадівства» часів Галицько-Волинського князівства (радше змодельованого, ніж власне зображеного в не стільки історичній, скільки утопічній повісті «Захар Беркут») – до реальної історичної ситуації Франкової сучасности (може, набільш стереоскопічно змальованої в романі «Перехресні стежки», у жанровій структурі якого вдало синтезовано інтелектуально-філософський, соціяльно-психологічний, любовний та кримінальний генологічні первні).
За спостереженнями франкознавців, загальну констеляцію Франкової прози утворюють «сузір’я» проблемно-тематичних циклів, що об’єднують у собі твори-«планети» (епічні жанри середньої та великої форми: романи та повісті) та твори-«сателіти» (малі епічні жанри: новели, оповідання, казки тощо): «бориславський» нафтопромисловий цикл («Борислав сміється», «Boa constrictor» та ще 6 менших за обсягом текстів); цикл творів із кримінальним сюжетом («Основи суспільности», «Для домашнього огнища», «На дні» та низка інших «тюремних» оповідань); «роман виховання» в новелах («Не спитавши броду») та інші твори про дітей і школу; твори сільської тематики («Свинська конституція» та ін.); твори з життя інтеліґенції («Лель і Полель», «Перехресні стежки» та ін.); історична белетристика («Петрії і Довбущуки», «Захар Беркут» і деякі інші); цикл любовних історій («Маніпулянтка», «Сойчине крило» etc.); сатиричні казки та оповідання («Доктор Бессервіссер», «Казка про добробит» тощо); казки для дітей (збірка «Коли ще звірі говорили»); мемуарні оповідання («У кузні», «У столярні» та ін.); філософсько-символічна проза, позначена тяжінням до модернізму («Поєдинок», «Рубач», «Терен у нозі», «Як Юра Шикманюк брів Черемош», «Великий шум» та ін.)[5].
Загалом, Франкова проза, як і поезія та драматургія, за влучним висловом Івана Денисюка, стала «ін’єкцією європеїзму» в українську літературу, прищепивши на національному ґрунті модерні форми й засоби художньої виразности, новочасні естетичні та філософські ідеї, «вічні» теми й проблеми метаісторичного та вселюдського значення.
Стильова палітра Франкової творчости напрочуд широка: історично запізнілий «молодечий романтизм» «Баляд і росказів», «Петріїв і Довбущуків» та «Трьох князів на один престол» (подекуди з рудиментами просвітницького класицизму); «науковий» та «ідеальний» реалізм як домінанта естетичної «фізіономії» творів кінця 1870-х – початку 1890-х рр. (зокрема поетичної книги «З вершин і низин» та численних оповідань і повістей) з виразною тенденцією до натуралізму (як-от у «Тюремних сонетах», повісті «Boa constrictor» та інших творах «бориславського циклу»); ранньомодерністичні (зокрема «декадентські», символістичні, неоромантичні, неокласичні, імпресіоністичні, експресіоністичні, ба навіть сюрреалістичні) «симпатії» Франкової музи на зламі ХІХ—ХХ ст. (у т. ч. «об’яви декадентизму» в «Зів’ялому листі», філософсько-психологічний імпресіонізм «Із днів журби», «новоромантизм» «Похорону», «Мойсея» і «Semper tiro», елементи експресіонізму та сюрреалізму в новелістиці останніх років життя – «Син Остапа», «Неначе сон»)… Окремої згадки варті власне франківські індивідуально-стильові трансформації класичної культурної спадщини (зокрема сакральної – канонічної та апокрифічної літератури), насамперед тонко стилізований «неомедієвізм» «Мого Ізмарагду», перегодом уплетений у панорамну еклектику «Давнього й нового»…
Та кожен зі згаданих художніх напрямів під пером поета отримав своєрідне, власне франківське заломлення, а в сумі вони витворюють довершений мистецький автопортрет небуденної, повносилої й повноцілої авторської особистости. «…Моє найвище бажання як писателя і поета: щоб моє слово було ясне і щоби в ньому, як в дзеркалі, виднілося людське, щиролюдське лице», – одверто й прозоро формулював Франко своє естетичне кредо в передмові до «Мого Ізмарагду». І вірність йому зберігав завжди.
У власній художній творчості він випробував чи не всі відомі на той час літературні жанри (від мініятюрного афоризму-гноми до поеми-епопеї, від закличних гімнів і гнівних інвектив до розважливих рефлексій і парабол, від реалістичного образка до містичної візії, від «новели акції» до «новели настрою», від історичної чи соціально-психологічної повісти до інтелектуального роману, від сократичного діялогу до драми-казки, від соціяльної комедії до народної трагедії…). Творив письменник і синкретичні, змішані жанрові конструкції, як-от новела-притча («Хмельницький і ворожбит»), казка-притча («Рубач»), повість-новела («На дні», «Сойчине крило», «Як Юра Шикманюк брів Черемош»), поема-казка («Лис Микита», «Абу-Касимові капці», «Коваль Бассім»), драма-казка («Сон князя Святослава») та багато ін.
Франко-прозаїк використовував найрізноманітніші форми нарації (від традиційного уснооповідного «Я-оповідання», «верстатного» оповідання-нарису та оповідання «в модусі спомину» – до нових для тогочасного письменства форм літературно-писемної нарації, одностороннього діалогу та «потоку свідомости»[6]); Франко-драматург однаково блискуче володів мистецтвом сценічного діялогу та монологу; а Франко-поет майстерно апробував чи не всі можливі версифікаційні форми (від вдалих імітацій народного, античного й давньосхідного віршування до складних поліметричних конструкцій, від класичних силабо-тонічних нормативів до перших в українському письменстві верлібрів), сягнувши вершин віртуозного володіння художнім словом (особливо в канонічних формах овідіївського елегійного дистиха, петрарківського сонета, дантівської терцини й байронівської октави, шекспірівському медитативно-філософічному білому вірші й ні на кого не схожих блискучих варіяціях за мотивами народних пісень). Варто сказати, до прикладу, що, за спостереженнями франко- й віршознавця Валерія Корнійчука, з 61 поезії «Зів’ялого листя» кожна має унікальну ритміко-інтонаційну структуру, і жодного разу митець не повторив однієї й тієї ж конструкції; а всі 9 сонетів збірки «Із днів журби» поет «одягнув» в «уніформу» з абсолютно різним способом римування – подиву гідна мистецька винахідливість![7] Тож «кришталь поезії» і «римів блискітливая емаль» насправді були об’єктом пильної уваги й наполегливого експериментування того, хто нібито, за власним визнанням, не прагнув творити «майстерверків», не дбав «о викінчення форми» і насамперед піклувався про зміст художнього твору, закладену в ньому думку. І досі ще, на жаль, поширене шаблонне уявлення про Франка як поета глибоких і злободенних ідей, але слабої віршової техніки – не більше, ніж іще один облудний стереотип, обґрунтовано спростований ще в статті «Франко-поет» (1925) Миколи Зерова – великого знавця секретів поетичної майстерности, який уважав, що «ніхто з українських поетів не показав такої розмаїтости вірша», як автор «Зів’ялого листя» та «Мойсея»[8].
Тож у творчому арсеналі Франка-письменника – не лише важкий каменярський молот, знаряддя праці й боротьби, призначене для того, аби прорубувати простий шлях крізь непорушну скелю безпросвітного провінціялізму – туди, «де видно світло, де пахне воля, де ясніють вселюдські ідеали», – але й «тонкий різець Петрарки», за допомогою якого митець вигранював «форму майстерну, мов різьблена чарка», що в неї він переливав свою любов, свої найглибші, найінтимніші переживання.