И все же этот король, освободивший себя от Рока, стал Роком самому себе: возрастающие абсолютизм, энергичность и свобода действий делают его похожим на тирана и приводят целое королевство к катастрофе. Монархическая воля, порывающая с прошлым, становится дорогой во тьму: Гамлет прокалывает ковер, Сигизмунд правит в своем «сне». Это взгляд новой литературы в будущее: злополучный и неизбежный путь. Первая фраза Федры «N’allons point plus avant[23]» – это бессмысленное желание, так как трагедия уже пустила историю под откос («Бесчисленные „завтра, „завтра, „завтра»[24]) – и поворота назад не предполагается.
Если трагический герой не может себя сдержать, то пространство, в котором он обитает, наделяется невероятной силой притяжения. «Федра» открывается строками: «Решенье принято, мой добрый Терамен: // Покинуть должен я столь милый мне Трезен», но, конечно, никому не позволено покидать Трезен. «В „Ифигении“ целый народ томится в плену трагедии, потому что на море нет ветра»[25], – пишет Барт в книге «О Расине». В «Гамлете» персонажи разбросаны между Виттенбергом и Парижем, Норвегией и Польшей (и потусторонним миром). Самого Гамлета, который хотел покинуть Норвегию, отправляют в Англию, пираты похищают его по пути. Однако все эти попытки напрасны. Всем персонажам – Фортинбрасу и Горацио, Гамлету и Лаэрту (и Призраку) – не избежать встречи в Эльсиноре на великом жертвоприношении. Лошадь Розауры становится неуправляемой и «поэтому» ведет героиню прямо к башне Сигизмунда. В пьесе «Жизнь есть сон» тюрьма и двор являются все же единственными реальными пространствами. Более того, это одно и то же пространство, если вспомнить «Гамлета» («Дания – тюрьма») или гарем в «Баязете» Расина.
Вновь Барт: «В конечном счете трагедию образует трагедийное пространство <…> Кажется, вся трагедия заключена в вульгарной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт – это кризис пространства»[26]. Возможно, кризис пространства возникает из-за слишком успешной реорганизации этого пространства, принявшего притязания абсолютизма слишком серьезно. Вальтер Беньямин писал: «Теория суверенитета <…> подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена тиранические черты»[27]. Это в той же степени можно отнести и ко двору. Усиление национального государства (при его неопределенных границах и недостатке внутренней целостности) прежде всего требовало бесспорного центра притяжения: маленького, сильного, неразделимого, в котором действительно не было бы «места для двоих». Это придворное пространство, но и – по тем же причинам – это пространство трагедии.
Несмотря на то что в формировании барочной трагедии участвует множество других элементов, два описанных выше являются, вероятно, самыми важными, и оба передают одно историческое послание: трагическая форма – это парадоксальное последствие того насилия, которое необходимо для образования национального государства. Через эту форму европейская литература впервые соприкоснулась с Новым временем и, по сути, оказалась растерзана им: в течение нескольких поколений устойчивые, общие для европейской драмы черты сменились последовательностью быстрых и значительных мутаций формы. К середине XVII в. западноевропейская трагедия разветвилась на три или четыре отдельных варианта, в которых изменилось все: отношения между словом и действием, количество персонажей, стилистический регистр, временной интервал, сюжетные конвенции, движение в пространстве, формы стиха. Фактически даже само название «трагедия» перестало быть общим.
Эволюционная теория называет это «видообразованием»: возникновением нескольких отдельных форм на месте одной. Что сделало это возможным? Отдельные национальные культуры? И да и нет. Очевидно, что каждая версия барочной трагедии восходит к определенному национальному контексту: к одному из трех великих национальных государств Запада или к немецким и итальянским территориям. Хотя такое пространство национальной культуры идеально подходит для существования одной формы, оно будет слишком централизованным и гомогенным, слишком тесным, чтобы позволить те разветвленные мутации, которые нам нужно объяснить. В Испании золотого века нет места немецким Trauerspiel; точно так же в глазах классической трагедии Шекспир выглядит нелепостью (не говоря уже о драматургах-яковианцах). Морфологическому разнообразию требуется пространство шире одной страны, необходимо больше культурных «ниш» для того, чтобы мутации могли прижиться, а позже – способствовать литературной эволюции[28]. Жак Моно писал: «Хорошо известно, что переломные моменты в эволюции совпадали с занятием новых экологических пространств»[29]. Ему вторит Стивен Джей Гулд: «Разнообразие, то есть количество разных видов, обитающих на данной территории, зависит от размера пригодного для обитания пространства»[30].
Итак, больше пространства для обитания: Европа. Но какая Европа? Курциус в важном размышлении (к которому я еще вернусь) описывает своего рода литературную эстафету, постоянную смену господствующей в Европе литературы, – в наш период такой литературой для Курциуса была бы испанская. Однако, если бы Европа, как считал Курциус, действительно была единой – чем-то вроде разросшейся Испании, – то она сохраняла бы все ограничения испанского национального государства. Все равно не нашлось бы места для французских или английских вариантов трагической формы. Европа, которая нам нужна, – это Европа Гизо, с разъединенностью, лежащей в основе ее культурной жизни[31]. Это значит, что Европа не просто предлагает «больше» пространства, чем любое национальное государство: она предлагает иное пространство. Прерывистое и раздробленное, европейское пространство функционирует как своего рода архипелаг меньших (национальных) пространств, каждое из которых специализируется на одной из вариаций формы[32]. Эти национальные пространства, если смотреть на них «изнутри», по отдельности, могут показаться враждебными к изменениям: они «зацикливаются» на одной форме и не терпят альтернатив. Но если смотреть на них как на части континентальной системы, эти же национальные государства будут действовать как носители вариаций – они допускают многообразие барочной трагедии, которое было бы немыслимо во (все еще) единой Европе.
Где оказался бы Шекспир, если бы Англия не была островом? Кто знает? Однако сам факт того, что величайшие изобретения в области трагического появились вдали от материка, тем более у того, кто «мало знал латынь, и еще меньше греческий»[33], многое говорит о том, что Европа должна была получить взамен потерянного единства и забытого прошлого.
В пространственной модели, которую я начал строить, география больше не является немым зрителем исторических деяний «европейского духа». Европейское пространство – это не пейзаж и не фон истории, а ее компонент. Всегда важный и часто решающий, он подразумевает, что, хоть литературные формы и меняются «во» времени, но происходит это не «из-за» времени. Самые существенные изменения возникают не потому, что у формы есть в распоряжении много времени, но потому, что в нужный и, как правило, очень короткий момент у нее появляется много пространства. Вернемся к барочной трагедии: является ли ее формальное разнообразие следствием течения времени, истории? В малой степени или вовсе не является: английская трагедия и Trauerspiel, испанская драма и классическая трагедия – все они достаточно быстро достигают стабильной структуры, которая не меняется десятилетиями, пока не становится бесплодной и не отмирает. Формам нужно время, чтобы воспроизводить себя, но для того, чтобы появиться, именно пространство им требуется больше всего. Пространство, пространства (во множественном числе) соседствующих, соперничающих культур, среди которых исследование формальных возможностей позволяется и даже поощряется – в качестве своего рода патриотической задачи. Еще раз повторю: это пространство разделенной Европы[34].