Паслядоўна і пераканаўча Т. Ман вядзе чытача да ўсведамлення сапраўдных прычын і вытокаў трагедыі мастака, што палягаюць у яго душэўным «холадзе» і адчужанасці ад «іншых», у яго падобнай да «прорвы» адзіноце, абыякавасці, няздольнасці любіць ні чалавека, ні чалавецтва, да ўразумення таго, што насамрэч «чорт» – гэта другое «я» Леверкюна, якое падмінае пад сябе свайго носьбіта, асуджае на існаванне паводле д’ябальскага «Не палюбі!», на адрачэнне ад усяго існага.
Праз увесь раман праводзіць пісьменнік выразную аналогію паміж сваім трагічным героем і Германіяй, што дазволіла заманіць сябе ў пастку нацызму з яго татальным гвалтам і смяротнай небяспекай для свайго народа і ўсяго чалавецтва. У фінальных жа радках твора лёсы Адрыяна Леверкюна і Германіі амаль цалкам зліваюцца ў роспачных думках апавядальніка: «Самотны чалавек малітоўна складвае рукі: Божа, злітуйся з беднай душы друга майго, айчыны маёй!»[18]
Надзвычай істотнае месца ў мастацкай парадыгме «Доктара Фаўстуса» займае разгалінаваная сістэма адсылак – да Бібліі і старажытнагрэчаскай міфалогіі, сярэднявечнай легенды пра вучонага-чарнакніжніка і твораў шматлікіх музыкантаў, пісьменнікаў, філосафаў – Бетховена і Чайкоўскага, Стравінскага і Малера, Равэля і Дэбюсі, вядома ж – Арнольда Шонберга з яго дванаццацігукавой (або серыйнай) тэхнікай, суаднесенай пісьменнікам з творчасцю яго героя-музыканта, да Дантэ і Шэкспіра, Гётэ і Брэнтана, Дастаеўскага з яго раманамі «Браты Карамазавы» і «Д’яблы», К’еркегора з яго кнігай «Або – або» і многіх іншых. Што да галоўнага персанажа Т. Мана, то вобраз гэты, відавочна, збіральны, але перадусім, паводле аўтарскага сведчання, «у трагедыю Леверкюна ўплецена трагедыя Ніцшэ, чыё імя свядома ні разу не згадваецца ў рамане», бо якраз ён і заменены «натхнёна-хворым» музыкантам[19]. Катастрафічнымі настроямі скрозь прасякнуты і навелы Т. Мана канца ХІХ – пачатку ХХ ст. (а творы менавіта гэтага перыяду змешчаны ў дадзенай кнізе), невыпадкова іх змест у большасці выпадкаў зводзіцца да адлюстравання (калі скарыстаць назву адной з іх) «дарогі да могілкаў» таго або іншага героя. Пазбаўленне ад ілюзій і душэўныя пакуты, маральная або фізічная смерць галоўнага або канцэптуальна істотнага персанажа – амаль неад’емны складнік навел Т. Мана, пра што нярэдка сведчаць самі іх назвы («Расчараванне», «Дарога на могілкі», «Цяжкая часіна», «Смерць у Венецыі» і інш.).
Раннія навелы Т. Мана падобныя па многіх параметрах. Іх героі, як правіла, – людзі адзінокія, адчужаныя ад грамадства, у сваім імкненні гэтую адчужанасць пераадолець і знайсці асабістае шчасце яны церпяць паразу. Бессэнсоўнасцю, да прыкладу, абарочваецца жыццё героя навелы «Маленькі пан Фрыдэман» (Der kleine Herr Friedemann, 1895), жыццё, якое «гарбаты чалавечак» здолеў для сябе выбудаваць і песціў цягам доўгіх гадоў: ігра на скрыпцы, кнігі, наведванне канцэртаў, шпацыры ў прыгарадным садзе. Пакутлівая жарсць да Герды фон Рынлінген, прыгожай і эксцэнтрычнай асобы, якая спачатку наблізіць «няшчаснага калеку» да сябе, а пасля пасмяецца з яго і груба, пагардліва адштурхне, – разбурыць усё; у выніку Ёганэс Фрыдэман скончыць жыццё самагубствам. Трагічны фінал гісторыі дастаткова заканамерны: для слабога, «не такога, як усе», шчасце немагчымае. Марнымі аказаліся надзеі на шчасце і ўладкаваны побыт галоўнага персанажа навелы «Паяц» (Der Bajazzo, 1897): ён раптам адчувае поўную спустошанасць, самоту і роспач, усведамляе недарэчнасць далейшага існавання. Не менш адзінокі і няшчасны адвакат Якобі, герой навелы «Луізхен».
Адзінота манаўскіх персанажаў у вялікай ступені абумоўлена іх фізічнай выродлівасцю, немаччу, схільнасцю да псіхічных захворванняў. Агульнай для большасці персанажаў з’яўляецца і іх адасобленасць ад дзелавога жыцця: крыніца іх матэрыяльнага забеспячэння – рэнта, а калі хтосьці, як Ёганэс Фрыдэман або адвакат Якобі, мае прафесію і працуе, ён робіць гэта толькі дзеля таго, каб надаць свайму існаванню знешнюю добрапрыстойнасць. Як правіла, героі ранніх навел Т. Мана прыкладна аднаго ўзросту, яны не ў стане стварыць сям’ю, а калі ўсё ж бяруць шлюб, то нешчаслівыя ў ім і бяздзетныя. Але, бадай, галоўнае, што лучыць многіх з іх, – гэта наяўнасць духоўных зацікаўленняў, натуральнае імкненне кампенсаваць імі адсутнасць сувязей з грамадствам. Па сутнасці, цэнтральныя персанажы толькі трох ранніх навел – «Тобіяс Міндэрнікель», «Луізхен» і «Дарога на могілкі» – не маюць дачынення да мастацтва; агульная для навелістыкі тэма пададзена ў гэтых трох творах у трагікамічным ключы. Галоўныя ж постаці астатніх ранніх навел у большасці сваёй – дылетанты ад мастацтва, для якіх сапраўдны талент, непасрэднасць пачуццяў з поспехам замяніла эстэцтва.
Раннія навелы Т. Мана цікавыя яшчэ і тым, што па іх можна скласці ўяўленне пра стаўленне пісьменніка да натуралізму – адной з самых значных мастацкіх сістэм у тагачаснай літаратуры Германіі. Як вядома, нямецкі натуралізм не быў з’явай маналітнай: у той час як прадстаўнікі мюнхенскай школы зарэкамендавалі сябе амаль безагаворачнымі паслядоўнікамі мэтра французскіх натуралістаў Эміля Заля з яго імкненнем «эксперыментаваць над чалавекам, разбіраць на часткі і зноў збіраць чалавечую машыну», натуралісты берлінскай школы прымалі далёка не ўсе яго палажэнні. Высока ацэньваючы мастацкую творчасць Заля, яны ў той жа час не былі ў захапленні ад яго тэорыі. Асноўная прэтэнзія датычылася выгнання з літаратуры ўсяго ідэальнага, душэўна-духоўнага, «праўды ў вышэйшым сэнсе слова», у выніку чаго твор набываў тэндэнцыйнасць, ператвараўся ў «пратакол навуковага эксперымента» ці «падручнік паталогіі».
У кожным выпадку, пры ўсіх крайнасцях, натуралізм нямала зрабіў, паводле яго нямецкага тэарэтыка і практыка Арна Хольца, «дзеля абнаўлення моўнай крыві» (das Sprachblut). З абвостранай цікавасцю натуралісты адносіліся да канкрэтна-індывідуальнага, намагаліся па-свойму высветліць вытокі, карані, прычынна-выніковыя сувязі з’яў, пашырыць праблематыку мастацтва, дэмакратызаваць тэмы і героя. І хаця ў 1906 г. у эсэ «Більзэ і я» (Bilse und ich), сваім, паводле аўтара, «маленькім маніфесце», Т. Ман наконт натуралізму – з яго «замкнёнасцю на сабе» і прынцыпам «механічнага ўзнаўлення рэчаіснасці» – выказаўся негатыўна, прапанаваўшы ўласную канцэпцыю «суб’ектыўнага паглыблення»[20] ў рэальнасць, аб’ектыўна яго раннія творы маюць нямала перазоваў з натуралісцкай эстэтыкай. У іх сюжэтах і паэтыцы амаль нязменна паўстаюць антытэзы «жыццё – смерць», «здароўе – хвароба». Выконвае сваю ролю ў лёсах герояў і спадчыннасць («Паяц»). Нязначнасць персанажаў, перыферыйнасць іх вартага жалю існавання таксама збліжае раннія навелы Т. Мана з творчасцю натуралістаў. І ўсё ж разыходжанні значна больш істотныя. Натуралісцкія катэгорыі, да якіх звяртаецца Т. Ман, носяць характар не дакладна-навуковы, а пераважна метафізічны. Яго героі, у адрозненне ад персанажаў натуралісцкай літаратуры, – больш ці менш заможныя людзі, і іх пакуты і крах – вынік прычын не матэрыяльнага, а псіхалагічнага кшталту. Навелы Т. Мана маюць няхай і не напружаную, аднак дастаткова выразную фабулу, і аповед у іх узняты на больш абагульнены ўзровень.
Сярод навел Т. Мана пачатку ХХ ст. ёсць сапраўдныя шэдэўры; да іх адносяцца перш за ўсё «Трыстан», «Тоніа Крэгер» і «Смерць у Венецыі». Праблематыка многіх навел сведчыць пра іх агульнасць з папярэднімі творамі пісьменніка, у тым ліку з раманам «Будэнброкі». Літаратура і жыццё, мастак і бюргер – вось пытанні, агульныя для твораў Т. Мана незалежна ад іх жанру.