У 1924 г. у артыкуле «Аб вучэнні Шпенглера» (Über die Lehre Spenglers) Т. Ман упершыню выкарыстаў паняцце «інтэлектуальны раман». Новы час, лічыў пісьменнік, патрабуе ад літаратуры значна большага філасофска-інтэлектуальнага патэнцыялу; плёнам жа спалучэння мастацкасці, пластычнасці вобразаў з публіцыстычным і эсэістычным складнікамі, з філасофска-навуковай думкай будзе «той тып кнігі, які… можа быць названы „інтэлектуальным раманам“»[8].
Менавіта ў рэчышчы «інтэлектуальнага рамана» стварае Т. Ман самыя значныя з наступных сваіх твораў, у тым ліку раман «Чароўная гара» (Der Zauberberg, 1924). У 1912 г. пісьменнік наведаў высакагорны швейцарскі санаторый у Давосе для хворых на сухоты, дзе знаходзілася на лячэнні яго жонка. Падчас абследавання невялікі ачаг быў знойдзены і ў лёгкіх самога Т. Мана, аднак прапанову прайсці курс тэрапіі ён рашуча адхіліў (цяжкія наступствы хваробы – абсцэс лёгкіх і звязаная з гэтым аперацыя – дадуць аб сабе знаць у 1947 г.). Затое нарадзілася ідэя новага твора, у аснову якога якраз і пакладзена гісторыя тыповага («сярэдняга») маладога немца Ганса Кастарпа, які прыехаў у швейцарскі санаторый Берггоф дзеля сустрэчы з хворым на сухоты кузэнам усяго на тры тыдні, але з-за выяўленай і ў яго самога хваробы мусіў затрымацца тут на доўгія сем гадоў.
Герметычна замкнёны ў сабе «свет шыкоўнага лёгачнага санаторыя» з яго задушлівай атмасферай фізічнага і маральнага распаду, са смяротна хворымі насельнікамі – людзьмі розных нацыянальнасцяў, прафесій, палітычных перакананняў і філасофскіх поглядаў, адукаванымі, але бяздзейнымі і эгацэнтрычнымі, – гэта, па сутнасці, своеасаблівая мадэль духоўна хворай перадваеннай Еўропы, гатовай абрынуцца ў бездань нечуванай цывілізацыйнай катастрофы. «Тут, наверсе», дзе паўнакроўнае жыццё падменена, паводле Т. Мана, яго «сурагатам», Ганс Кастарп, «нічым не прыкметны малады чалавек» з купецкага роду, і праходзіць свае сапраўдныя «ўніверсітэты». Жывое ўвасабленне «адкрытай свядомасці», tabula rasa, ён становіцца спакуслівай прынадай для двух «выхавальнікаў», якія змагаюцца за яго розум і душу. Першы – красамоўны «адвакат працы і прагрэсу», дабра і справядлівасці, літаратар-гуманіст, італьянец Ладовіка Сэтэмбрыні, другі – «адвакат антырозуму», тэрарызму і дыктатуры, «сумнеўны містык», аўстрыйскі падданы Леа Нафта. Паміж іх пазіцыямі – кранальна-наіўнай і разбуральна-агрэсіўнай адпаведна – і павінен выбіраць Кастарп. Але Ганс у рэшце рэшт робіць выбар на карысць вяртання «туды, на раўніну», дзе ўжо распаліла «грознае вогнішча» Першая сусветная вайна: у фінале рамана мы бачым яго на фронце, у непралазным акопным брудзе, пад агнём снарадаў. «Усход або Захад? Гэта раўніна, гэта вайна»[9].
Ад самага пачатку раман «Чароўная гара» і быў задуманы, паводле аўтара, як «гісторыя з педагагічна-палітычнай тэндэнцыяй, дзе малады чалавек мае справу з самай спакушальнай сілай – смерцю, і камічна-жахлівым чынам праходзіць праз духоўныя супярэчнасці рамантызму і гуманнасці, прагрэсу і рэакцыі, здароўя і хваробы, але хутчэй імкнучыся да пазнання, чым дзеля прыняцця рашэнняў»[10]. Відавочна, чытач мае справу з новым варыянтам грунтоўна распрацаванага на нямецкай літаратурнай глебе «рамана выхавання» (Bildungsroman). У складанай правобразнай структуры галоўнага героя распазнаюцца і рыцар Тангейзер, які вымушаны быў сем гадоў правесці ў чароўным гроце Венеры, і Сімпліцый Сімпліцысімус з раманнага цыкла Грымельсгаўзена, і бяскрыўдны прасцяк Вальтэра, і гётэўскі нястомны шукальнік Фаўст, і князь Мышкін Дастаеўскага, і многія іншыя знакамітыя персанажы нямецкай і сусветнай літаратуры. Але, па словах Т. Мана, Ганс Кастарп – гэта перадусім «маленькі Вільгельм Мейстэр», і сама гэтая згадка гётэўскага героя сведчыць аб свядомым аўтарскім суаднясенні «Чароўнай гары» менавіта з «раманам выхавання», які ў нямецкай мастацкай традыцыі ўзыходзіць да дылогіі Гётэ пра Вільгельма Мейстэра.
Якраз на душэўна-духоўным развіцці, выхаванні і сталенні свайго героя пісьменнік акцэнтуе ўвагу ва ўводзінах да «Чароўнай гары», падкрэсліваючы яго «актывізацыю», «прыпадыманне над першапачатковым узроўнем», над «смерцю і ўсімі цёмнымі, патаемнымі бакамі жыцця», якім ён не дае «духоўна ўзяць верх над сабою»[11]. Так, праз універсалізацыю задумы, праз сінтэзаванне «сродкаў рэалістычнага рамана» з нечуванай сімвалізацыяй і абагульненнем персанажы Т. Мана – пры ўсёй іх канкрэтыцы – экзістэнцыяльна паглыбляюцца, становяцца, паводле аўтара, «ганцамі і пасланцамі, прадстаўнікамі духоўных сфер, прынцыпаў і светаў»[12], а твор у цэлым вырастае ў чарговы «дакумент эпохі», набывае выразныя якасці «інтэлектуальнага рамана», маштабы эпічнага аповеду.
У 1939 г., напярэдадні Другой сусветнай вайны, выйшаў адзін з самых значных твораў Т. Мана – раман «Лота ў Ваймары»; сюжэт яго заснаваны на сапраўдным факце сустрэчы ў 1816 г. Гётэ з Шарлотай Кестнер, у якую ён сорак чатыры гады таму быў закаханы і якую зрабіў прататыпам гераіні свайго ранняга рамана «Пакуты маладога Вертэра». Сэнс твора выходзіць, аднак, за межы яго зместу: Т. Ман вуснамі свайго геніяльнага героя дэкларуе ўласнае непрыманне бездухоўнасці, разбэшчанасці мас, чые «самыя нізкія інстынкты» можа паспяшацца задаволіць чарговы нягоднік ад палітыкі; дзеліцца «прадчуваннем чагосьці жудаснага, што аднойчы прывядзе немцаў да самых агідных злачынстваў»[13]. Раман «Лота ў Ваймары» гучаў як перасцярога, у кантэксце ўжо ўсталяванага ў Германіі фашызму прымушаў задумацца над яго непазбежнымі жахлівымі наступствамі.
Цалкам рацыяналістычнымі, антынацысцкімі мэтамі кіраваўся пісьменнік, інтэрпрэтуючы старазапаветны міф у сваёй тэтралогіі «Ёзэф і яго браты» (Joseph und seine Brüder, 1933–1943): «…уласцівая гэтай кнізе трактоўка міфа па сваёй патаемнай сутнасці адрозная ад небезвядомых сучасных прыёмаў яго выкарыстання, прыёмаў чалавеканенавісніцкіх і антыгуманістычных… Бо слова „міф“ карыстаецца ў нашы дні кепскай славай – дастаткова ўспомніць назву, якую даў свайму падручніку прысяжны „філосаф“ германскага фашызму Розенберг (маецца на ўвазе кніга Альфрэда Розенберга „Міфы ХХ стагоддзя“. – Е. Л.), гэты ідэйны настаўнік Гітлера… У маёй кнізе міф быў выбіты з рук фашызму, тут ён увесь… прасякнуты ідэямі гуманізму, і калі нашчадкі знойдуць у рамане нешта значнае, то гэта будзе якраз гуманізацыя міфа»[14].
Той жа, па вялікім рахунку, звышмэце – «гуманізацыі міфа» – падпарадкаваны і апошні вялікі раман Т. Мана «Доктар Фаўстус. Жыццё нямецкага кампазітара Адрыяна Леверкюна, пра якое расказаў яго сябар» (Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, 1947), распачаты 23 мая 1943 г. і завершаны 29 студзеня 1947 г. «Гэтым разам я ўпершыню ведаў, чаго я жадаў і якую задачу перад сабою паставіў: я задаў сабе ўрок, які быў бы не больш і не менш, чым раман маёй эпохі ў выглядзе гісторыі пакутнага і грахоўнага жыцця мастака»[15], – пісаў Т. Ман у аўтабіяграфічнай кнізе «Гісторыя „Доктара Фаўстуса“. Раман аднаго рамана». У чарговы раз раманны жанр пад яго пяром прадэманстраваў свае бязмежныя магчымасці ў пашырэнні хранатопу і псіхалагізацыі аповеду, паглыбленні яго анталагічнага зместу, актуалізацыі адвечных праблем – дабра і зла, боскага і д’ябальскага ў чалавеку, мастацтва і яго прызначэння, генія і зладзейства, судачынення і індывідуалізму, змены эпох, гістарычнай віны і адказнасці.
«Доктар Фаўстус» напісаны ў рэчышчы так званага «рамана пра мастака» (Künstlerroman); яго герой – народжаны пісьменніцкай фантазіяй геніяльны нямецкі кампазітар, аўтар дзёрзка-наватарскіх інструментальных і вакальна-інструментальных твораў, якога, аднак, не задавальняюць дасягнутыя поспехі і слава. Апантаны пошукам дасканалых форм музыкі, адпаведных часу, ён пагаджаецца на хаўрус з чортам – прадае яму ўласную душу ўзамен на нечуваны «прарыў» да творчых вяршынь, ахвяруючы сапраўднымі пачуццямі і чалавечнасцю дзеля дзівосных тэхнічных знаходак: «…холад душы тваёй павінен быць такі вялікі, што не дасць табе сагрэцца і на вогнішчы натхнення»[16]. Невыпадкова ў яго «Апакаліпсісе» адбываецца «дзіўны абмен гукавымі функцыямі… хор інструментаваны, а аркестр вакалізаваны», мяжа «паміж чалавекам і рэччу»[17], па сутнасці, знікае.