Опираясь на опыт предшественников, заимствуя и подражая, У Чэн-энь сумел создать новую художественную реальность, и книга его по мастерству и совершенству не имеет себе равных среди односюжетных произведений. Поэтому, сколь ни велика зависимость автора от традиции исторической прозы или «рассказов о необычайном», буддийских бяньвэнь, сунского сказа, юаньской драмы или минской повести, мы вправе говорить об У Чэн-эне как о создателе книги, а о «Путешествии на Запад» – как о произведении авторском.
Он соединил в одном произведении разнообразные сюжетные версии, главных и второстепенных героев, бытовавших дотоле порознь, стилистически противоречивые пласты лексики, соединил прозу со стихами – и хотя многое из составившего книгу не принадлежит ему как писателю, в художественном поизведении элементы не просто суммируются, и потому У Чэн-энь – бесспорный создатель книги.
Исследователи творчества У Чэн-эня до сих пор не пришли к единому мнению относительно жанра созданного им произведения. Здесь следует подчеркнуть, что вообще жанровая принадлежность – определяющий признак для всякого произведения средневековой словесности, в значительной мере более важный, чем авторская индивидуальность, ибо именно жанр диктует создателю произведения форму организации сюжета – композицию. В устоявшихся жанрах набор композиционных моделей задан, как правило, более жестко, чем в жанрах складывающихся. Однако и в последнем случае не может быть и речи о произвольном выборе композиции произведения. К моменту появления «Сиюцзи» крупная повествовательная форма в Китае еще переживала период становления. Поэтому не удивительно, что одни исследователи литературы этого периода не выделяют авторские повествования из фольклора и называют такие произведения, как «Троецарствие», «Речные заводи» и «Сиюцзи», – «народными книгами» (Л. Д. Позднеева); другие же безоговорочно причисляют их к жанру романа (В. И. Семанов), уточняя жанровую характеристику определениями «исторический» и «фантастический». Нам представляется, что, определяя жанровую характеристику «Сиюцзи», наиболее точно будет назвать его романом-эпопеей.
Согласно М. Бахтину, предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, а ее источником – национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел). Кроме того, Бахтин подчеркивает, что эпический мир отдален от современности, то есть от времени автора – абсолютной эпической дистанцией14 .
По вышеперечисленным параметрам «Сиюцзи» как будто можно отнести к эпическому жанру. В самом деле, историческое паломничество Сюань-цзана обрело за прошедшие столетия характер легендарный, почти баснословный; личность Танского монаха существовала в ореоле святости, обретенной на героическом поприще, и стояла в одном ряду с наиболее известными эпическими персонажами типа героев «Троецарствия». Однако, при несомненном наличии «глобальных» эпических черт, в книге У Чэн-эня обнаруживаются и другие, не менее «жанроопределяющие» характеристики, но уже иного, частного порядка. Как отмечает П. А. Гринцер, «в фантасмагории приключений героев «Путешествия на Запад» … нетрудно усмотреть специфические для жанра романа пародийные черты»15. Именно это качество, не развитое еще во всей полноте, нарушает эпическую дистанцию, делает смешными некоторые поступки героев, порой разрушая героический ореол эпического Сюань-цзана. Далее П. А. Гринцер пишет: «Китайские романы-эпопеи… находятся, говоря словами М. Бахтина, «на границе между эпосом и романом, но все же отчетливо переступают эту границу в сторону романа»16. Трудно сказать, какие черты – эпические или романные – преобладают в художественной ткани «Сиюцзи». Нам было важно указать на двуединую природу этого произведения, с тем, чтобы на основании этого двуединства будущие исследователи могли рассматривать художественные особенности книги У Чэн-эня.
Организация повествования в книге У Чэн-эня крайне проста. Подавляющая часть книги (как минимум 87 глав из 100) представляет собой последовательное, происходящее во времени или пространстве чередование эпизодов. При очевидной установке автора на занимательность повествования, на уровне композиции эта установка практически не реализуется. Начальные главы, содержащие историю Сунь У-куна, лишь в незначительной мере усложняют композицию, не нарушая, однако, избранного автором последовательного во времени чередования эпизодов. Сюжет о Сунь У-куне только отдаляет в мифологическое прошлое исходную точку развертывания повествовательной хронологии.
Отсутствие стремления усложить композицию объясняется особенностью сюжета, положенного в основу повествования. Как и любой эпический сюжет, сюжет о паломничестве в Индию был сам по себе почти лишен всякой занимательности, ибо был прекрасно известен читателям. Исследуя эту особенность эпических сюжетов, М. М. Бахтин подчеркивал: «Специфический «интерес конца» в отношении эпического материала аболютно исключен как по внутренним, так и по внешним мотивам (сюжетная сторона предания была заранее вся известна). Специфический «интерес конца» (чем кончится?) и специфический «интерес продолжения» (что будет дальше?) характерны только для романа… »17
В нашем случае читатель не сомневался, что Сюань-цзан добудет сутры и привезет их в Китай – «интерес конца» снят этим начисто. Однако при отсутствии интереса к тому, что случится, остается интерес к тому, как все это произойдет. Этот аспект повествования автор и стремился сделать как можно более занимательным, вот почему на нем, а не на общей композиции У Чэн-энь и сосредоточил свое внимание. Поэтому в первую очередь писателя интересует композиция отдельного эпизода, а не композиционное соположение эпизодов между собой. Поэтому эпизод, как правило, либо равен главе, либо меньше главы и очень редко выходит за ее пределы.
Все повествование организуется как бы на трех параллельных уровнях, имеющих сходные композиционные модели. Первый уровень, событийный, наиболее тесно связан с каноническим сюжетом о паломничестве на Запад; на этом уровне происходит основное действие. Композиция этого уровня – цепь эпизодов, которые образуют путь паломников; цель – Индия и священные книги. Второй уровень, мотивировочный, состоит из череды препятствий, число которых задано заранее: 81 . Если на первом уровне паломники могут надеяться избежать препятствий, не столкнуться с врагом и т. п., то на втором уровне избежать запланированного свыше испытания невозможно. Наконец, третий уровень, мистический, обеспечивает мотивировку не отдельных эпизодов, а всего сюжета, вообще земного бытия героев. На этом уровне заранее предусмотрено все: автор еще только рассказывает историю Сунь У-куна, и о паломничестве как будто бы никто еще ничего не знает, а уже говорится следующее: «По окончании срока наказания (Сунь У-куна. – А. Р. ) сюда прибудет тот, кому предначертано освободить обезьяну… волею Будды отправится он (Сунь У-кун. – А. Р. ) на Запад… В конце концов отринет гнет Будды – только бы дождаться, когда при Танской династии появится святой монах» (гл. 7).
По существу, по этим уровням распределены и роли, отведенные героям произведения. Так, Сюань-цзан, наиболее однозначная фигура повествования, реально деятелен только на первом, событийном, уровне: он в состоянии преодолевать самостоятельно (и то не всегда) самые примитивные препятствия – холод, неудобства, тяготы пути, которые не входят в заданное число 81 . Второй уровень, соответствующий как раз сакральному набору испытаний, – это уровень действий чудесных помощников Танского монаха. Именно на этом уровне оправдывается их участие в паломничестве; главную роль здесь играет Сунь У-кун. Он же осуществляет связь с высшим, третьим, уровнем, где его собственных сил оказывается недостаточно и он призывает на помощь самого Будду, который и оказывает через своих помощников (бодисатв) поддержку паломникам.