Концептуализм чужд такой локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) и осмеиваемой действительностью[96].
В большинстве случаев главным источником и интертекстом для московских концептуалистов 1970‐х и начала 1980‐х годов оказывается соцреализм, что иллюстрирует выведенная Александром Генисом квазиматематическая формула: «Русский постмодернизм = авангард + соцреализм»[97]. «Воспроизведение» штампов соцреализма позволяет считать московский концептуализм ближайшим родственником соц-арта, особенно в интерпретации Виталия Комара (род. 1943) и Александра Меламида (род. 1945), которые к концу 1970‐х годов уже эмигрировали в США[98]. А поскольку Сорокин вдохновлялся и тем и другим[99], я предлагаю выделять в его творчестве две линии концептуалистских влияний «концептуализм соц-арта» и «белый концептуализм».
Разумеется, в московском концептуализме отсылки к официальному советскому дискурсу носят не столь ярко выраженный полемический характер, как в соц-арте; концептуалисты подрывают авторитет советского официоза за счет остраненного подражания ему, которое принято называть субверсивной аффирмацией:
Субверсивная аффирмация предполагает «жизнь внутри дискурсов и языка этих дискурсов», которая выливается в тоталитарную теперь уже в поэтическом плане идею. Любой стиль письма можно воспроизвести, все можно сказать[100].
Что происходит с авторством художника, который воспроизводит чуждый ему дискурс по принципу субверсивной аффирмации, то есть избегая каких-либо однозначных утверждений?[101] По мнению большинства исследователей[102], художник-концептуалист смотрит на происходящее отстраненно, как «медиум»[103], который, воспроизводя[104] чуждые ему стили письма, перекладывает ответственность на «переработанные клише прежних литературных жанров»[105]. Выполняющий функцию посредника «персонажный автор»[106] помогает реальному автору сохранить «невинность»[107] с помощью «псевдонимного» письма[108], «чисто графического переписывания»[109], которое, в конечном счете, «имитирует саму имитацию»[110].
Подобная отстраненная имитация советских дискурсов помогала концептуалистам уловить перформативную природу ритуализованных речи, письма и визуального искусства позднесоветской эпохи, обыгрывая ее художественными средствами. По отношению к концептуалистам справедливы те же аргументы, какие Алексей Юрчак приводит против обвинений диссидентов, утверждавших, что жизнь в социалистическом государстве неизбежно сопряжена с «ложью» (Гавел) или «лицемерием»[111]. Если повседневные ритуалы обладали лишь скрытым подрывным потенциалом и следование им, с одной стороны, выражало согласие с советской официальной культурой, с другой обнажало ее пустоту, то «субверсивная аффирмация» концептуалистов с их утрированным и остраненным подражанием соцреализму и советскому монументальному стилю делала эту более широкую тенденцию очевидной.
С распадом Советского Союза всеобъемлющий контекст советских дискурсов уступил место более разнообразной картине. Означало ли это конец поэтики отстраненного перформанса и субверсивной аффирмации для московских концептуалистов в целом и Сорокина в частности? Именно к такому выводу пришло большинство ученых[112]. В этой книге я не ставлю перед собой задачу проследить пути всех московских концептуалистов после 1992 года, а сосредоточусь на Сорокине. В его случае, как читатель увидит из «Дискурсов Владимира Сорокина», ответ на поставленный вопрос будет противоположным: после того как советская действительность, к которой отсылало творчество Сорокина, прекратила существование, он в этом заключается ключевой тезис настоящей книги обратился к несоветским и особенно к постсоветским практикам культурного производства как опорным точкам для своих метаисследований, в которых при этом сохранились многие приемы концептуализма. Цель моей работы продемонстрировать, что творчество Сорокина после 1992 года продолжает метадискурсивный (а значит, предполагающий субверсивную аффирмацию) подход к новым доминирующим дискурсам.
Композиция книги, построенная по хронологическому принципу, исходит именно из этой основной посылки. За исключением седьмой главы, в которой я рассматриваю стратегии Сорокина в контексте новых медиа и его гражданскую позицию в постсоветской России, прослеживая таким образом намеченный в первой главе биографический нарратив после 1990 года, каждая глава посвящена одному из крупных прозаических произведений Сорокина. На материале этих ключевых текстов я иллюстрирую отсылки Сорокина к различным внешним дискурсам, меняющимся от главы к главе. Другие тексты Сорокина, соотносящиеся с тем же дискурсивным полем, выстроены вокруг центрального для каждой из глав примера.
В то время как во всех главах читатель обнаружит множество ссылок на международную научную литературу о Сорокине, которую можно рекомендовать для дальнейшего ознакомления с темой, в заключительной (тринадцатой) главе я отмечаю пробелы в существующих на сегодняшний день исследованиях, которые еще предстоит восполнить. В финальной главе я подвожу итоги представленным в книге размышлениям о меняющихся дискурсах, к которым Сорокин обращается на разных этапах своего литературного творчества, и о постоянно присутствующей в его текстах метадискурсивной дистанции.
Глава 2. «Очередь» и коллективная речь
В 1985 году Сорокин заявил о себе за пределами узкого круга единомышленников, московских концептуалистов, но только не в Советском Союзе, где в печати появились лишь его первые скромные пробы пера заметки в институтском журнале «За кадры нефтяников», опубликованные им в студенческие годы. Теперь же самые ранние из серьезных художественных текстов Сорокина вышли на Западе. В его первую тамиздатовскую публикацию вошел отрывок из романа «Очередь», напечатанный по-русски в парижском эмигрантском журнале «А Я»[113] вместе с пятью его рассказами (см. третью главу)[114]. К концу 1985 года русское эмигрантское издательство «Синтаксис», тоже расположенное в Париже, выпустило полный оригинальный текст «Очереди». Еще до появления польского и английского переводов в 1988 году самиздатовский «Митин журнал», основанный Дмитрием Волчеком, опубликовал рассказы «Кисет» и «Дорожное происшествие» в 1986 году[115] и пьесы «Землянка» и «Пельмени» в 1987‐м[116]. Хотя русский оригинал «Очереди», изданный в 1985 году, вышел с жанровым подзаголовком «роман», по стилистике он ближе к пьесам Сорокина, чем к его рассказам, и даже превосходит их обилием диалогической, точнее полилогической, речи.
Тамиздатовская публикация объемом в целую книгу в Париже в 1985 году, когда горбачевская перестройка в СССР только-только начиналась, означала для андеграундного писателя весьма крупный успех. Лишь шесть лет спустя, ближе к концу 1991 года, небольшой фрагмент из «Очереди» все-таки напечатали и в Советском Союзе[117] буквально за несколько недель до официального распада СССР, в известном и необычайно популярном журнале «Огонек».