Осмысление материального как социального
В своем исследовании я опираюсь на обширный корпус критической литературы о теле и материальной культуре, написанной с позиций социальных наук. Авторы таких работ отвергли традиционную для науки склонность изображать «мир субъектов без вещей» и предложили ряд подходов к интерпретации роли материальности и материальных предметов в социальных процессах[13]. Примеры таких подходов разнообразны: от антропологических исследований Бронислава Малиновского и Игоря Копытоффа, показывающих, как вещи, одушевленные соприкосновением с социальной тканью, сами превращаются в социально активные объекты, до трудов Пьера Бурдье и Дэниела Миллера, рассматривающих роль вещей в объективации социальных смыслов, и более поздних работ новых материалистов, называющих вещи полноправными социальными субъектами[14]. Для моего исследования особенно важны концепции двух ведущих фигур русского авангарда Сергея Третьякова и Виктора Шкловского.
В 1929 году Третьяков, обращаясь к советским писателям и журналистам со страниц сборника, изданного «Левым фронтом искусств» (ЛЕФом), раскритиковал приверженность старым, дореволюционным формам письма, мешавшую, по его словам, советской литературе идти в ногу с насущными, актуальными задачами социалистических преобразований в СССР. Главной мишенью нападок Третьякова был классический роман, выстроенный вокруг жизненных перипетий главного героя, жанр, своими корнями так глубоко уходящий в буржуазный социальный строй, что его бездумное воспроизведение в социалистической литературе замораживало и убивало преобразовательный потенциал последней:
«Построение романа на биографии героя-человека в основе своей порочно и является в настоящее время лучшим способом для контрабандного протаскивания идеализма Мне это пришлось испытать на собственной практике, когда я писал биоинтервью Дэн Шихуа, биографию реального человека, прослеженного по возможности объективно Несмотря на значительное введение в повествование вещей и производственных процессов, фигура героя распухает и, вместо того, чтобы этими вещами и влиянием быть обуславливаемой, начинает обуславливать их сама»[15].
Третьяков отмечает, что старая литературная форма навязывала ему собственную упрощенческую логику, он с ужасом обнаружил, что больше не контролирует собственный текст. В каком-то смысле он описывает «смерть автора», ключевую концепцию постмодернизма, согласно которой любой форме письма присущи неотделимые от нее установки, порой в корне противоречащие замыслу автора[16]. Однако Третьякова не интересует деконструкция или критический анализ; он хочет «по возможности объективно» понимать и изображать перемены в обществе, поэтому предлагает радикальное решение: вместо романов, излагающих биографии реальных или вымышленных лиц, советские писатели должны создавать «биографии вещей»:
«Композиционная структура биографии вещи представляет собой конвейер, по которому движется сырьевая единица, под человеческими усилиями превращающаяся в полезный продукт.
Биография вещи имеет совершенно исключительную емкость для включения в нее человеческого материала.
Люди подходят к вещи на поперечных сечениях конвейера. Индивидуально специфические моменты у людей в биографии вещи отпадают, личные горбы и эпилепсии неощутимы, но зато чрезвычайно выпуклыми становятся профессиональные заболевания данной группы и социальные неврозы»[17].
Иначе говоря, важно сосредоточиться на вещи, потому что так открывается новая перспектива, благодаря которой «самый человек предстанет перед нами в новом и полноценном виде»[18]. Биография вещи позволяет лучше понять человеческое общество, потому что человек обусловлен вещами; игнорировать вещи значит заниматься «контрабандным протаскиванием идеализма». Призыв Третьякова писать о материальном как о социальном перекликается со знаменитой работой Копытоффа о «культурной биографии вещей», после которой биография вещи приобрела популярность у антропологов, с концепцией Бруно Латура, анализирующего циркуляцию вещей в обществе наряду с телами, текстами и идеями, и исследованиями Джудит Батлер, посвященными материальности тела. За всеми перечисленными подходами стоит понимание, что общество нечто большее, чем сумма индивидов, институтов и организаций: материальное тоже имеет значение.
Хотя ни одну из глав этой книги нельзя назвать биографией конкретной советской вещи в том фактографическом смысле, который вкладывал в это понятие Третьяков, я обязан ему мыслью, что, описывая советские модели, памятники архитектуры или подъезды многоэтажных домов, можно плодотворно изучать социальную и культурную историю. Акцент на советских вещах помогает уйти от соблазнительного и зачастую искусственного упрощения исторического материала, к которому порой подталкивают даже самые продуктивные из основных категорий политического и социального анализа, такие как социализм, нация, потребление, гражданство и другие. Так, история подъездов и подвалов советских жилых домов, о которых речь пойдет в четвертой и пятой главах, позволяет лучше понять связь некоторых социальных барьеров и конфликтов с городским ландшафтом на закате социализма. Помимо более абстрактных социальных факторов социального расслоения: уровня дохода, образования, истории семьи, такие конфликты имели под собой вполне конкретную материальную почву. От мужчины или женщины эпохи позднего социализма порой требовалось не только придерживаться определенных телесных ритуалов и дискурсивных практик, но и посещать или демонстративно избегать ряд мест, набор которых заметно отличался в разных социальных группах[19]. Если в недавних работах по социальной и культурной истории постсталинского общества, включая книги Дональда Рейли о «советских бэйби-бумерах», Алексея Юрчака о «последнем советском поколении» и Владислава Зубка о «детях Живаго», акцент сделан на различиях между советскими поколениями, то биографии вещей выявляют глубокие классовые противоречия внутри этих поколений[20]. Еще пример: историю масштабного моделирования в СССР (глава вторая) можно рассматривать как историю отдельно взятого хобби, но в то же время она показывает, какую роль коллекции масштабных моделей играли в формировании советского и постсоветского исторического воображения. Прослеживая социальные траектории вещей, мы присматриваемся к нюансам и деталям в масштабной картине экономических, социальных и политических изменений. Однако при изучении истории науки, как заметил Карло Гинзбург, «уликовой» именно детали, какими бы банальными и незначительными они ни казались, «позволяют проникнуть в иную, глубинную реальность, недосягаемую другими способами»[21].
Остранение советского общества посредством вещей
Для Сергея Третьякова и еще некоторых представителей советского авангарда, в частности режиссера-документалиста Дзиги Вертова, из интереса к материальной стороне социальной жизни вытекало стремление максимально устранить авторское присутствие в собственных произведениях. Но не все были с ними согласны. Так, Виктор Шкловский, еще одна ключевая для этого поколения фигура, скептически относился к мысли, что фактографическое письмо Третьякова или фильмы Вертова, смонтированные из кадров советской повседневности, способны дать «по возможности объективную» картину. Разделяя взгляды своих товарищей-авангардистов на значимость вещей и материи в организации социальной жизни, Шкловский критиковал используемые ими методы изображения, поскольку они упускали из виду тот факт, что средство коммуникации будь то письменное слово (Третьяков) или кинематограф (Вертов) не нейтрально по отношению к сообщению[22]. «Я хочу знать номер паровоза, который лежит на боку в картине Вертова», писал Шкловский в одной из своих работ, на примере появляющегося в кадре поезда показывая, что художественная условность присутствует в любом изображении, пусть даже оно претендует на абсолютную объективность[23].