Разбираемые тексты и фильмы были созданы в разных странах, в разное время и на разных языках[55]. Они включены не столько в какую-либо единую историю интрадиегетического образа, сколько в историю конкретных национальных литературно-художественных традиций. Они не образуют отдельного жанра и могут принимать разные жанровые формы психологического романа, фантастической новеллы, символистской сказки, эксцентрической комедии, детектива и т. д. Соответственно, хотя материал монографии делится примерно поровну между XIX и ХX веками, ее структура не хронологическая и не жанровая, а концептуальная, тексты и фильмы группируются по частям и главам в зависимости от формы и степени вовлеченности субъекта (героя) в явленный ему визуальный образ.
Для наименования таких форм не всегда хватает ресурсов русского языка, в котором недостаточно развита аналитическая терминология, дифференцирующая смысл общего понятия «образ». Из-за этого пришлось не только ввести в подзаголовок и текст книги непривычный греко-латинский термин «интрадиегетический образ», но и сформулировать заголовок по-латыни «Imago in fabula». Так точнее, чем буквальный русский перевод «Образ в рассказе»: латинское слово imago четче выражает материальную определенность изображения, избегая ассоциаций с расплывчатым понятием «художественного образа», бытующим в советской и постсоветской теории литературы. Здесь есть также и отсылка к выражению lupus in fabula[56]. В идиоматическом употреблении оно значит «тот, о ком говорилось», «легок на помине», но в буквальном смысле эти слова упоминают опасного зверя волка, грозящего вторгнуться в процесс «говорения»; отчасти таков же и интрадиегетический образ, чужеродный, мощный и порой «неистовствующий» в повествовательном тексте.
Пять частей книги тоже озаглавлены словами иноязычного происхождения, которые, впрочем, вполне усвоены русским языком. Первая из них, «Иллюзия»[57], посвящена образам подобным или неподобным оригиналу, но в любом случае фантазматически замещающим в сознании их зрителя (а иногда и творца) некое реальное или воображаемое лицо; герой повествования вовлекается в игру (in-ludo) этих симулякров, на них фокусируются его желания, страхи, ревность. Вторая часть, «Икона», связывает такое интимное отношение к образу с почитанием религиозных изображений, и хотя из трех ее глав лишь в одной говорится о настоящей иконе, однако все эти главы о классической русской литературе, связанной с православной традицией иконопочитания. Третья часть озаглавлена «Идол» и толкует о практиках сакрализации светских изображений в современную эпоху; религиозный или квазирелигиозный культ таких образов нередко приводит к обратной реакции иконоборческому мятежу против «кумиров». В четвертой части, «Артефакт», сакральные образы прошлого уступают место секулярным визуальным объектам, которые наделены не волшебной силой, а скорее рыночной стоимостью и включены в цепь коммерческих обменов; они легко становятся предметом криминальных приключений, с ними ассоциируются мотивы ложных подобий, подмен, покраж. Наконец, в последней части, «Травма», визуальный образ, будучи лично-субъективным, а не сакральным в социологическом смысле слова, вновь предельно тесно сближается с субъектом, вторгается в его внутренний мир, заставляет героя, а иногда и автора повествования заново «собирать» этот расшатанный мир. Пять типов интрадиегетического образа не являются взаимоисключительными, то есть составляют именно типологию, а не настоящую классификацию; так, например, кратко рассмотренная выше новелла Набокова принадлежит отчасти к первой, отчасти к четвертой категории, а глава 4 (о Ричарде Ле Гальене) по содержанию могла бы относиться и к первой, и к третьей, и к пятой части книги.
Сюжетов с интрадиегетическими образами существует много, и монография не претендует на сколь-нибудь исчерпывающий их охват. Для анализа где детального, где более схематичного выбирались, как правило, наиболее сложные и содержательные тексты и фильмы, наиболее значительные произведения разных национальных культур. Многие из них относятся к классике мировой литературы и кино, и о них написано немало критических работ, важных для новой концептуальной интерпретации; эта интерпретация ведется как теоретическое перечитывание, перерабатывающее драгоценный опыт прежних, конкретно-герменевтических прочтений.
Критическая традиция играет огромную роль не только на эвристическом, но и на верификационном этапе исследовательской работы как для поиска, так и для проверки аналитических идей. Изучая широкий, разнородный по форме и происхождению материал, сочетая методы разных дисциплин (филологии, искусствоведения, философии), есть опасность вырвать факты из контекста, подменить доказательный анализ случайными аналогиями и вкусовыми суждениями. Избежать этой опасности можно двояко: во-первых, систематически соотносить конкретные наблюдения с общими идеями, добытыми теорией, во-вторых, контролировать эти наблюдения эмпирическими знаниями историков литературы и кино. Теоретическая основа монографии кратко охарактеризована выше; что же касается историко-культурной проверки, то ей были подвергнуты практически все главы книги. Большинство из них публиковалось в научной печати (см. библиографический список в конце книги), многие из них я имел случай представить в виде докладов на конференциях и семинарах. Например, глава 9 (о «Медном всаднике» Пушкина) прошла целых четыре таких обсуждения в трех городах Москве, Санкт-Петербурге и Тарту и обогатилась рядом соображений, подсказанных их участниками, филологами-русистами.
***
Я глубоко признателен коллегам, взявшим на себя предварительное прочтение нескольких глав и/или высказавшим к ним свои замечания и пожелания. Перечислить всех, кто интеллектуально содействовал написанию книги, невозможно, но вот только некоторые их имена: Маргарита Балакирева, Алина Бодрова, Жером Бургон, Ольга Вайнштейн, Ксения Вихрова, Ханс Ульрих Гумбрехт, Илья Доронченков, Лия Ермакова, Александр Жолковский, Евгения Иванилова, Юлиана Каминская, Андрей Костин, Олег Лекманов, Наталья Мазур, Ольга Майорова, Вера Мильчина, Мария Надъярных, Никита Охотин, Абрам Рейтблат, Игорь Смирнов, Андрей Топорков, Александра Уракова, Анастасия Фомина, Ольга Этингоф, Михаил Ямпольский.
Работа над монографией шла параллельно с другими трудами и растянулась примерно на пятнадцать лет. Ее поддерживали два университетских центра, сотрудником которых я состою, прежде всего Институт высших гуманитарных исследований РГГУ, все эти годы с пониманием относившийся к долгосрочности моего проекта, а с недавних пор еще и Санкт-Петербургский филиал Высшей школы экономики. Я пользовался длительными научными стажировками во Франции (по стипендиям парижского Дома наук о человеке и Лионского коллегиума), Великобритании (по стипендии Фонда Михаила Прохорова) и Соединенных Штатах Америки (по Фулбрайтовской стипендии), что позволяло работать в Национальной библиотеке Франции, Библиотеке Дидро (Лион), Британской библиотеке, библиотеках Шеффилдского и Стэнфордского университетов. То были редкие для российских ученых, близкие к идеальным условия для исследования. Настоящая книга попытка оправдать этот выпавший мне шанс.
Несколько глав были опубликованы или даже изначально написаны на французском языке, но вся монография печатается по-русски. Ее концепция в значительной мере питается идеями французской философии и литературной теории, а в изучаемом интернациональном материале преобладают произведения французской культуры. Однако с их анализом соседствуют впервые в моей профессиональной практике и разборы нескольких текстов русской словесности. Мне казалось важным свести вместе под одной книжной обложкой, в едином концептуальном взаимодействии эти две интеллектуальные и художественные традиции, которым я равно обязан и благодарен, две национальные культуры, одна из которых для меня родная, а другая воспитавшая. Культура-мать и культура-наставница: материя мысли и ее форма.