Зенкин Сергей Николаевич - Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино стр 8.

Со времени написания книги произошли катастрофические события, которые государственная цензура в России запрещает называть всем известным именем; они поставили под вопрос достоинство российских университетов и русской культуры и сделали смерть и разрушение одним из главных предметов рассказов и визуальных изображений. Не желая здесь торопливо прикасаться к этой новой кровоточащей проблематике, оставляю свой довоенный текст неизменным.

Иллюзия

Глава 1

Образ-призрак

(Романтическая фантастика)

Интрадиегетический образ  один из частых «персонажей» в литературных сюжетах эпохи романтизма. Особенно широкое распространение получил мотив оживающего изображения; он встречался и в культуре прежних эпох, но у романтиков получил особое повествовательное оформление, которое стали называть фантастикой. Мы попытаемся выделить общие черты ряда фантастических новелл и повестей, определив структурный инвариант романтической фантастики, в той мере, в какой она создается введением в сюжет визуальных образов[58].

Известно, что и сам термин «фантастика» в его специальном литературно-художественном смысле, и обозначаемый им эстетический эффект возникли именно в романтической культуре, причем этот эффект определяется не просто использованием сверхъестественных мотивов. Последние широко применялись и раньше, но обычно сводились к значащим, семантизированным элементам рассказа или изображения (гении, чудовища, превращения и т. п.). Классическая культура стремилась осмыслять «чудесное» как аллегорию, которая если не изначально заложена в произведение автором, то может быть вычитана искусным толкователем, умеющим определить ее значение. Романтизм переместил сверхъестественные мотивы с «классической» оси реальность/аллегория на «барочную» ось реальность/иллюзия[59], структурируя по ней восприятие не только читателя/зрителя, но и героя, сталкивающегося с чем-то принципиально необъяснимым. Эти мотивы начали служить не для иносказательного сообщения значений, а для прямого, незнакового воздействия: такую странную, нередко тревожную и пугающую иллюзию  переживание невероятных и, что важно, неосмысленных событий как реальных  стали называть «фантастикой»[60].

По сравнению с литературой барокко у писателей XIX века появилось новое средство для создания повествовательной иллюзии  техника фокализованного рассказа, соотнесенного с «точками зрения» разных персонажей. Она позволяла вводить в повествование ненадежного свидетеля  в частности, героя-визионера, чей опыт подробно документируется, нередко излагается от первого лица и требует серьезного отношения к себе, но при этом явно не согласуется с нормами бытового правдоподобия, со знаковыми кодами, посредством которых мы обычно читаем мир, наделяем его смыслом. Благодаря такому исключительному семиотическому статусу эффект фантастики смыкался с «эффектом реальности»[61], а литературная фантастика XIX века была оборотной стороной сложившегося в ту же эпоху литературного «реализма»: исследуя границы того, что считается «реальностью», она побуждала сопереживать чужому личному опыту, который несводим к собственному опыту читателя[62].

Одним из триггеров (разумеется, не единственным) такого проблематичного опыта служит в литературе оживающий визуальный образ, наглядно, по самой своей природе отличный от повествовательной цепи событий, куда он вторгается. Появляясь в фантастических рассказах романтизма, интрадиегетические образы подрывают иерархию символического и иконического, субординацию рассказа и образа. Рассказ дисконтинуален, соткан из отрицаний и замен (отрицаются ожидаемые, но не случившиеся повороты событий, одни события сменяют другие), а визуальный образ наделен целостной полнотой. В обычном литературном режиме он подчинен рассказу  например, однажды описанная внешность персонажа стабильно характеризует его во всех происходящих событиях; фантастика же выводит образ из такого подчинения, он сам обретает свойственную рассказу негативность, то есть инородность по отношению к нему.

Среди сверхъестественных мотивов романтической фантастики оживающий образ занимает второе место по частотности после призраков и привидений. Они сходны по способу бытия  онтологически чуждые реальному миру, возникающие откуда-то из неопределенного пространства (как в немецком безличном выражении es spukt, «здесь нечисто»), лишенные внутренней жизни и словно подглядывающие за людьми исподлобья[63]. Этим псевдосубъектам нельзя «сочувствовать», и потенциал читательской эмпатии всецело обращается на их свидетеля, чей опыт тоже плохо поддается усвоению. Таков тревожный эстетический «эффект призрака», производимый фантастическими изображениями.

На техническом уровне он создается коллизией двух уровней репрезентации  диегетического (то есть обрамляющего повествования  например, о жизни петербургского художника в «Портрете» Гоголя) и интрадиегетического (то есть включенного изображения  например, таинственного старика на магическом портрете). Действительно, что значит «статуя или картина оживает»? Главное здесь не то, что она приходит в движение,  такой мотив легко найти и во множестве обычных экфрастических описаний: «кажется, фигура на холсте вот-вот зашевелится» В романтической фантастике происходит иной, глобальный сдвиг  совмещение первичного мира, где пребывает визуальное изображение, с производным от него вторичным, внутриобразным миром, где существуют (существовали, могли бы существовать) изображенные персонажи и объекты. При нормальном режиме репрезентации эти миры четко разделены: даже если на семейном портрете или фотоснимке представлены живые и близкие ему люди, зритель понимает, что это не оригиналы, а копии, принадлежащие иной онтологической сфере, чем их прототипы. Любой материально реализованный образ устанавливает границу между двумя мирами  изображающим и изображенным,  а при его «оживлении» в фантастическом рассказе эта граница отменяется, перестраивая всю структуру бытия[64].

Склеивание разных уровней репрезентации, когда миры вставного и обрамляющего рассказа/изображения сообщаются, так что некоторые элементы переходят из одного в другой, называют в нарратологии металепсисом[65]. Так бывает и в вербальном повествовании, и в кино, и даже в статичных визуальных искусствах, лишенных временной развертки,  например, в живописи Рене Магритта или графике М.-К. Эшера[66]. В литературе начиная с XVIII века металепсис нередко применяют для создания эффектов игры или парадокса  как в романе Дени Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» (Jacques le Fataliste et son maître, 17651780), где рассказчик то и дело вмешивается в ход излагаемой истории, сообщая, что сочиняет ее прямо по ходу рассказа; или же в новелле Хулио Кортасара «Непрерывность парков» (Continuidad de los parques, 1956), где персонаж некоей книги в развязке сюжета убивает ее читателя. При обычном литературном металепсисе вставной рассказ плавно переходит в обрамляющий (или наоборот), что облегчается их структурной однородностью: оба они  словесные повествования. Напротив того, интрадиегетический образ и литературный рассказ, куда он включен, структурно разнородны: первый отличается от второго целостно-зрительным, а не артикулированно-текстуальным характером, а также отсутствием временной развертки[67]. Их столкновение принимает формы зрелищные и конфликтные, переживаемые персонажами.