Аналогичным образом дело обстояло и с теоретической рефлексией по поводу искусства слова. В эпоху романтизма от философской эстетики отпочковывается и набирает силу литературная критика. А расцвет реализма в XIX веке совпадает с зарождением собственно научного литературоведения (позитивистского толка).
Нам представляется и параллельное развитие науки о литературе косвенно подтверждает это, что на рубеже XIXXX веков зреет и в нашем столетии, по-видимому, осуществляется еще один скачок художественной эволюции, не учтенный в периодизации С. С. Аверинцева. Современный период культурного развития общественного сознания нередко характеризуется как неклассический[23]. Думается, этим же определением можно было бы обозначить и специфику творческой рефлексии в искусстве нашего века, оговорившись, что «неклассическая» художественная рефлексия противопоставляется не литературному самосознанию эпохи классицизма, а романтико-реалистической антитрадициональной рефлексии прошлого столетия.
С одной стороны, современная стадия художественного развития характеризуется авангардистской установкой на резкое обострение антитрадиционализма. Рефлексия классического (образно-условного) «жизнетворчества», господствовавшая в литературном сознании века минувшего, весьма последовательно перерастает в свою противоположность в «жизнестроительную» рефлексию художнического вмешательства в практическую жизнь. Эта тенденция, являющая собою попытку преодолеть исконную антиномию незавершимости жизненного события и завершенности художественного целого, присуща диаметрально противоположным явлениям современной литературной культуры от «ангажированной» политизации художественного творчества до некоторых авангардистских крайностей натурализма и модернизма. Однако никакого парадокса тут нет: накопившаяся неудовлетворенность искусства своей эстетической отрешенностью[24] от исторической практики (сменившей прежнюю риторическую отрешенность) привела к взрывоподобному разбросу альтернативных проб ее преодоления.
С другой стороны, в творческом самоопределении таких «неотрадиционалистов» XX века, как Т. С. Элиот, П. Валери или О. Мандельштам[25], как теоретик и практик мифологизированного романа Т. Манн и весьма многие иные (скажем, Ч. Айтматов или О. Чиладзе), новейшая литературная эпоха приходит к преодолению самого антитрадиционализма, осуществляя «смелый прорыв из сегодняшнего в вековечное»[26]. При этом усиление традиционности в литературе современной эпохи, как пишет М. Н. Эпштейн, «вовсе не означает возврата к прежним литературным регламентам, условностям, этикету и т. д. Наоборот, окончательно преодолеть эту старую подчиненность канонам можно, не отвернувшись от них (тогда-то они и будут бессознательно [арефлективно. В. Т., Д. Б.] довлеть автору), а лишь сделав их предметом сознательного выбора»[27].
Сознательный выбор позиции в спектре различных, порой взаимоисключающих, ориентаций и возможностей, альтернативность художественного мышления вот что характеризует творческую рефлексию современного склада[28]. Классицист искушенностью своего поэтического самосознания отрицал дорефлективную палеохудожественную архаику, романтик в акте творческого самоопределения отрицал классицизм, а реалист романтизм; современной же художественной рефлексии в той или иной мере открывается равнодостойность этих последовательных «проб эволюции» одной из областей духовной культуры человека. Таков результат историзации самой творческой рефлексии (арефлективный историзм художественного мышления формируется еще в эпоху романтизма). Творческий акт перестает мыслиться как преодоление прошлого опыта истории и начинает мыслиться актом альтернативного вхождения в историю, выбором своего места в ней.
Несомненна теснейшая взаимосвязь между становлением художественной рефлексии неклассического типа и зарождением исторической поэтики как научной идеи. Именно на рубеже нашего столетия А. Н. Веселовским была сформулирована эта идея, ранее, как уже говорилось, присутствовавшая в литературной теории лишь имплицитно (у Шиллера, например). Экспликация метода исторической поэтики явилась одним из следствий формирования альтернативной рефлексии, которая упразднила установку на господство единой и статичной концепции развития литературы (ранее таковая могла существовать как на риторической основе, так и на основе кантовской презумпции гениальности или позитивистского выведения фактов словесного искусства из внелитературного ряда социальной жизни). Только под знаком духовного импульса, получившего несколько узкое наименование исторической поэтики, стал возможен историко-культурный диалог исследователя с литературными явлениями иной эпохи; стало очевидным, что вести такой диалог можно не иначе, как вступив в духовно напряженный контакт с «внутренним миром» культурной общности, данное произведение породившей, «изнутри» той культурной парадигмы, коей исследователь личностно причастен.
Вместе с тем альтернативность неклассической творческой рефлексии может ставить под сомнение самую возможность внутренне единой, целостно объемлющей авторской точки зрения на мир. В XIX веке риторическая рефлексия текста уступает место творческой рефлексии жизни, однако при этом взаимодействие рассказываемого события и события художественного рассказывания остается нерефлектированным, в результате чего осуществимость завершенного художественного целого, кажущаяся самоочевидной, не осознается как проблема. Тогда как в XX веке, по замечанию М. К. Мамардашвили, «обостренно встала проблема искусства в жизни, отношения «автор произведение» и в принципе самого существования автора»[29] в классическом (для нового времени) его понимании.
Одной из кардинальных тем литературы становится тема сотворимости произведения, нередко того самого, с каким имеет дело читатель. В последнем случае мы имеем дело с особого рода вхождением неклассической рефлексии внутрь литературного произведения, которое по ходу становления начинает анализировать само себя, исследовать возможность собственного появления на свет. Так происходит в «Тумане» М. де Унамуно и в «Воре» Л. Леонова, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова и в «Черном принце» А. Мердок. Подобные тексты суть «новые формы построения продукта духовного труда», само внутреннее сложение которых «становится альтернативным, исключает абсолютистское сознание автора»[30], чему яркий пример являет, скажем, пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора».
Следует со всей определенностью подчеркнуть тот факт, что неклассическая рефлексия нередко функционирует на грани художественности, предлагая «пересмотр самого места искусства в целом культуры, в событии бытия», когда авторы стремятся «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство»[31]. М. М. Бахтин считал подобные устремления признаком кризиса авторства. Такой кризис чреват своеобразной неориторичностью: герметическим замыканием искусства на самом себе с одной стороны, иллюстративностью его социального функционирования с другой. Впрочем, однозначная апологетика классических форм творческой рефлексии, догматическое следование критериям художественности, сложившимся в XIX веке (т. наз. учеба у классиков), это тоже приметы кризиса: эвристическая рефлексия поиска перерождается в квазинаучную рефлексию обоснования.