3. Заставка из Евангелия XIIXIII в. Моск. Арханг. собора
4. Заставка из Евангелия XIIXIII в. Моск. Арханг. собора
5, 6, 7. Р, П, В из Евангелия XIIXIII в. Моск. Арханг. собора
8. В из Евангелия XIIXIII в. Моск. Арханг. собора
9. Р из болг. Евангелия Григоровича
(Моск. Рум. муз., 1690)
Такова история орнамента в Евангелии Архангельского собора XIIXIII вв. Через Остромирово Евангелие он восходит к болгарским оригиналам; а так как Виолле-ле-Дюк усматривает как уже замечено славянское в орнаменте византийском, то как же надобно понимать этих азиатских славян, туранцев и людей желтого племени, коих он призывает для совокупного воспроизведения орнаментов нашей русской рукописи? Кто эти азиатские славяне? Где наложили они свою руку на украшения Архангельского Евангелия, в России или Греции? Были это русские или болгары? Даже в тех заставках, которые приведены у Виолле-ле-Дюка, стиль византийский заметен; в других заставках, не вошедших в издание г. Бутовского, и замазан писцом, который, вместо того чтобы воспроизвести его тонкими очерками и нежными красками по золоту, мазал широкою кистью, щедро макая ее во все краски, какие только были у него под рукою, это именно: в красную, желтую, зеленую и синюю. Оттого те же рисунки, что в Остромировом Евангелии или в болгарском Григоровича, получают у него, на беглый взгляд, совершенно другой характер.
Итак, остается уступить на долю желтой расы в нашем Евангелии только как выражается вежливо Виолле-ле-Дюк гармонию тонов: мы русские свои люди с писцом этой рукописи; потому не обидим его памяти, более дорогой для нас, нежели для французского архитектора, если эту вежливую фразу переведем невзрачною пачкотней, происшедшею от неумелости и недостатка в материале для раскраски: потому что мы знаем и другие русские рукописи, и древнее этой, и ей современные, с заглавными буквами и орнаментами, такою же широкою кистью раскрашенными, однако благодаря более тонким очеркам не потерявшими своего византийского облика. Таково, например, Туровское Евангелие, приписываемое к XI веку (изданное в факсимиле Виленским учебным округом), Иоанн Лествичник XII века, в Румянцевском музее 198, из которого приведены орнаменты и буквы на XXIII таблице в издании г. Бутовского, но, к сожалению, не отличены нумерацией от букв и орнамента Добрилова Евангелия, помещенных там же.
В пользу французского ученого может быть приведена следующая мысль, на которую надобно обратить особенное внимание.
Неумелость или грубость в воспроизведении чужого оригинала не есть только личные качества мастера, но и результат привычки, плод воспитания, коему подвергался глаз в известной обстановке. В данном случае неумелость и грубость писца рукописи Архангельского собора могли быть воспитаны на почве туранцев[3] и людей желтой расы. Потому его орнамент и стал будто бы настоящим русским. С этой целью, может быть, он и приводится в знаменитой книге.
В старину, когда все грубое, гадкое и вообще неизящное называли готическим, когда восхищались бездарными поделками псевдоклассической литературы, а грубую народную поэзию презирали, как принадлежность подлой черни, тогда, конечно, грубость или варварство в художественном стиле не могли быть понимаемы так, как они разумеются теперь. Грубость народной поэзии оказалась теперь не в пример изящнее большинства произведений так называемых образцовых писателей, а термин gothique, которым когда-то ругались, теперь характеризует произведения одного из самых лучших художественных стилей.
Грубость народной поэзии живуча, как сам народ, который ею пользуется: она столько же повсеместна в стране, как и народ, занимающий страну. Но не такова грубость и неумелость писца сказанной рукописи. Это явление чисто случайное, исключительное. Перелистайте все русские орнаменты от XI до XV века в издании г. Бутовского: все они самым резким образом отличаются по «гармонии тонов» от этой рукописи. Следовательно, это вовсе не та дорогая для народа грубость и неумелость, с которою он, как со своим природным свойством, никогда и нигде не расстается. Он ее не знал, этой невзрачной пачкотни, ни прежде, в XI веке, ни после, в последующих за тем столетиях; он приучал свой глаз к совершенно иному сочетанию красок в XIII и XIV столетиях, которое более соответствовало его вкусу и навыку.
Прежде чем приступлю к рассмотрению рукописных орнаментов этих последних столетий, надобно сказать два слова об орнаментах скульптурных или прилепах суздальской архитектуры XII века. На основании исследований графа С.Г. Строганова[4] и графа А.С. Уварова[5] составилось в нашей ученой литературе господствующее мнение, что эти суздальские орнаменты носят на себе отпечаток романского стиля благодаря участию иноземных, именно немецких мастеров, которых тогда вызывали князья для сооружения каменных храмов. К этому предмету я еще буду иметь случай воротиться потом, а теперь только замечу, что французский архитектор, потому ли, что вовсе не знает литературы по вопросу о суздальском орнаменте, или же не находит нужным удостоить ее своего внимания, вразрез установившемуся мнению, решительно утверждает, что орнаменты Дмитриевского собора во Владимире носят на себе самый явственный характер азиатский (стр. 64), в доказательство чему приводит из них между прочим один листок, в котором видит сродство с каким-то бронзовым индийским фрагментом брахманической эпохи XIV столетия, находящимся в коллекции самого автора. В эту эпоху утверждает он Индия и Персия формулируют элементы русской архитектуры, равно как и ее орнаментации (стр. 66).
Об архитектуре будет речь впереди; теперь же буду продолжать об орнаменте. Он одинаково господствует и в архитектуре, и в мелких изделиях утвари и одежды, и особенно в украшении заглавных букв и заставок в рукописях, и во всех этих отраслях искусства и ремесла определяет их общий стиль и эпоху. Преимущественно обращу внимание на рукописи, как потому, что это у нас в России самый богатый и разнообразный материал для истории орнамента, так и особенно потому, что, благодаря точности в определении места и времени происхождения рукописей, можно с большею определительностью и ясностью проследить местное и историческое развитие этой художественной формы. Заглавная буква с художественным украшением стоит крепко при тексте, составляя его нераздельную часть, сопутствует его происхождению и истории. Сверх того, орнамент в букве, соединяя в одно целое грамотность с художественным стилем, вводит нас некоторым образом в мир художественных представлений писца и его старинных читателей, дает понятие о их вкусах, воспитываемых написанием или чтением рукописи. На Западе рукопись не имеет такого первенствующего значения в истории художества, как у нас, потому что роскошное разнообразие в произведениях прочих искусств отодвигало там скромную работу писца на второй план. Потому же археологи русские с большим вниманием относятся к украшениям своих рукописей, нежели западные. Доказательством служит сам Виолле-ле-Дюк. Хотя главным материалом для его книги было издание «Истории русского орнамента» г. Бутовского по греческим и русским рукописям, однако он далеко не умел этим материалом воспользоваться, как это видно из того, что, постоянно приводя из этого издания заставки, он плохо обратил внимание на русские заглавные буквы, которыми значительно восполняется художественное содержание орнамента и в большей точности определяется стиль самой заставки, как это было уже мною показано на Евангелии Архангельского собора XIIXIII века.