І Рильський, і Тичина гостро відчували, як багато в житті втрачено, як багато змарновано. Тільки що Тичина ніколи не говорив про це прямо. Десь від кінця 1920-х років, після появи просто розкішного у своїй щирості почуттів «Кримського циклу», його поезія що далі, то більше стає аскетичнішою й аскетичнішою. Серце поета ніби сковує крига. Тепер його емоції нуртують десь глибоко-глибоко, так глибоко, що зовні їх важко навіть помітити. І це буде до кінця життя. А от у Рильського часів «третього цвітіння», коли він «наче народився наново», прориваються нотки справжнього розпачу. Згадаймо його рядки, написані восени 1959 року:
Звісно, Рильський адресує ці пройняті тугою Верленові рядки самому собі. Та ще й надає їм куди більшої трагічної напруги, ніж вона є в поезії його улюбленця «Тихе небо понад дахом…». Хоч і у Верлена того трагізму по самісінькі вінця. Адже свої легкі, плинні, ніжні, як легіт, а заразом тужливі вірші, що їх просто обожнювали символісти – згадаймо Федора Сологуба чи Олександра Блока, – він писав за ґратами брюссельської в’язниці. Рильський напевно про це знав. Як чудово знав і те, що Верлен тужить за молодістю (перегодом Рильський точно перекладе прикінцеву строфу цієї поезії, і звучатиме вона так: «Що ж робив ти, що так плачеш, / Тужиш так душею, / Що ж зробив ти, що так плачеш, / З юністю своєю?»). Та Рильський воліє тужити за всім своїм життям. Зрештою, Рильський – узагалі поет ностальгії, здебільшого світлої, та все ж ностальгії. Це особливо помітно в його творчості 1910—1920-х років, але він залишався таким і впродовж трагічних 1930—1940-х, і в часи свого «третього цвітіння». Недаром його найтонші, найщемкіші, найінтиміші поезії того часу народились удалині від домівки: «Лист до загубленої адресатки» – у Львові, «Шафа» – в Коктебелі, «Черемшина після дощу» – в Ризі, «Коли копають картоплю…» – у Кракові… Рильський ставав самим собою, коли під впливом чужих стін і самоти в нього з’являлась туга: за ріднею, за домівкою, за молодістю…
Словом, у Рильського й Тичини чимало спільного. Та з другого боку, які вони несхожі – ледь не полярно протилежні – за манерою думання й письма! Недаром же говорять про «шлях Тичини» (поезія під знаком експерименту) та «шлях Рильського» (поезія під знаком традиції). Тичина вже на початку 1920-х писав: «Ні до якої школи не можу себе зарахувати. В мене є символізм, і імпресіонізм, і навіть футуризм та в деякій мірі імажинізм». Справді-бо, важко не помітити, приміром, того, наскільки су-голосні «Пастелі» чи «Енгармонійне» сонячним імпресіям «Intermezzo» Коцюбинського. Візуальна проречистість образів Тичини йде також від його захоплення малярством, зокрема й імпресіоністичним. Його вчителем у цій ділянці був вихованець Краківської академії мистецтв, блискучий графік і живописець Михайло Жук. Поет малював усе життя, чудово розумівся на тонкощах цього мистецтва, а до кола його приятелів належали такі талановиті майстри, як Олексій Шовкуненко, Василь Касіян, Михайло Дерегус. Тичина не раз казав: «Коли б я не став поетом, так був би художником». Малярський пензель добре помітний і в багатьох його поезійних композиціях: «Синє озеро слізьми сходить. І тільки часом вітер його немов піском посипле. Рудим по голубому. Сьогодні день як мелодична гама: біжить, біжить, не дожене – й заплаче». Тож коли Іван Кулик, завзято обстоюючи імпресіонізм як магістральний шлях поезії революційної доби, указував при цьому на Тичину, він, звісно ж, мав на те право, бо в «Сонячних кларнетах» од імпресіонізму – надто багато. Але так само мав рацію і Микола Зеров, коли стверджував, що поетика «Сонячних кларнетів» «…сформувалася під впливом символістів. Це той самий “асоціативний символізм”, про який так точно писали російські теоретики школи напередодні її занепаду». Про символізм Тичини, можливо, найточніше сказав іще 1922 року Ярослав Івашкевич. На його думку, для Тичини характерне «поєднання елементів, зачерпнутих безпосередньо з мовної і чуттєвої основи української літератури, від народу, – і елементів дуже міцної літературної культури, опертої на спілкування з французькими і російськими символістами. Обидва ці чинники, зливаючись, творять поезії дивовижно сильні і свіжі, і водночас такі прозорі, якими можуть бути тільки французькі вірші».
Від символізму йде й основна риса поезії Тичини – її музичність. Звісно, це тільки один із чинників, бо все єство поета було пройняте музикою. «Не людина, а музика», – казав про нього Мирослав Ірчан. І ці слова слід розуміти буквально. Справа не тільки в тому, що поет чудово співав, був прекрасним музикантом, диригентом і знавцем музики, не тільки в тому, що він просто не міг спілкуватися з людьми, які не мали слуху (пам’ятаєте четверту антистрофу «Замість сонетів і октав»: «Я ніколи не покохаю жінку, котрій бракує слуху»?). Ідеться про дивовижну здатність Тичини перетворюватись на слух. «Я ввесь перетворився на слух…– згадував поет свої дитячі враження від концерту Дмитра Бортнянського «Вскую прискорбна єси, душе моя». – В мелодії, яка заповнила всього мене, стільки звучало запитань до когось і звернень, стільки було ласкавої туги, що я ось-ось готовий був заридати». Він чув нікому нечутну музику навіть тоді, коли був без пам’яті. Дружина поета казала: «Його оперують, він лежить непритомний, і раптом – що це? Рука – сюди, туди, сюди, туди. Диригує…».
Тичина багато думав про музику. Ще 1919 року в «Майстерні художнього слова для теоретичного і практичного вивчення літератури» він читав молодим поетам лекції про зв’язок поезії з музикою. І в своєму розумінні музики Тичина, як запримітив Леонід Новиченко, найближче стояв до Блока. Більше того, мені здається, що музична містика Блока, поета, чий вплив на Тичину важко переоцінити (поза сумнівом, Тичина міг би повторити слова Рильського: «Я належу до покоління, яке не тільки любило творчість Блока, а було зачароване нею»), може служити «ключем розуміння» самісінького єства тичинівського «кларнетизму».
Для Блока цілий всесвіт народжується з музики й існує в музиці. «На бездонних глибинах духу, – писав він у статті «Про призначення поета», – де людина перестає бути людиною, на глибинах, недоступних для створених цивілізацією держави й суспільства, – котяться звукові хвилі, схожі на хвилі ефіру, які огортають всесвіт; там ідуть ритмічні коливання, що нагадують процеси творення гір, вітрів, морських течій…». Музика – не тільки найтонша й вічна субстанція космосу, вона також вічна субстанція всякого мистецтва. «Сама Мілоська Венера, – каже Блок у статті «Крах гуманізму», – це якийсь віднайдений у мармурі звуковий начерк, і вона володіє буттям незалежно від того, розіб’ють її статую чи не розіб’ють. Усе те в мистецтві, над чим тремтіла цивілізація, усі Реймські собори, усі Мессіни, усі старі садиби – від усього цього, може, не залишиться геть нічого. Та, поза сумнівом, залишиться те, що так ревно гнала й переслідувала цивілізація, – дух музики». Дарма, що в цьому всеосяжному, питомо ніцшеанському гоні за музикою є надзвичайно потужна руйнівна сила, діонісійська екстатичність, революційне безумство, музика для Блока – одна-єдина божественна стихія. «Музика, – нотує майбутній автор поеми «Двенадцять» у своєму щоденнику, – найдосконаліше з мистецтв, тому що вона найбільше оприявнює і віддзеркалює задум Творця. Її нематер’яльні, безконечно малі атоми – це рухомі довкола центру точки. Тому кожен оркестровий момент є відображенням системи зіркових систем – у всьому її миттєвому розмаїтті та плинності. “Теперішнього” в музиці нема, вона найочевидніше доводить, що теперішнє як таке є всього лиш умовний термін, знак межі (неіснуючої, фіктивної) між минулим і майбутнім. Музичний атом – найдосконаліший і єдиний, що існує реально, бо він – творчий. Музика створює світ… Слухати музику можна лиш закривши очі й обличчя (перетворившись на вухо та ніс), тобто влаштувавши нічну тишу й морок – умови “передсвітового”. В оці умови нічного небуття починає вливатись і набувати власних форм, ставати космосом, доти безформний і меонічний хаос». Музика створює світ, а світ на своїх найвищих вершинах і найглибших глибинах – поза межами «людського, надто людського» – перебігає в музику. Блок казав, що й поезія, «сягнувши власної межі…, мабуть, потоне в музиці».