Гадаю, що саме тут слід шукати ключ до багатьох загадок Тичини: і його ірраціональності, і його божественної наївності, і його сприйняття суспільної неправди як музичної фальші, і його революційності, і його космізму, і його ледь не платонівської спроби перетворити поезію на масові “пісні, пеани, гімни”, і його оптимізму, і багато чого іншого. Усе це – варіації на одну й ту саму тему: народження світу з духу музики. І, може, краще за інших це розумів Максим Рильський, чоловік, який, так само, як і Тичина, змалку любив музику (досить пригадати, що з 1908 по 1910 рік він виховувався в родині Миколи Лисенка), був блискучим її знавцем і теж умів «перетворюватись на слух», ловлячи кожен звук чи фортеп’яно, чи бандури, чи симфонічного оркестру. Та й узагалі, Рильський, кажучи словами Віктора Петрова, умів «зосереджуватися на собі, виходити із життя, ставати понад життям і чути чутливим слухом усередині себе тихі одблиски надземної музики»… Свою статтю, присвячену поезії Тичини, Рильський назвав просто й домежно глибоко – «Музична ріка». Справді-бо, Тичинина поезія геть уся «тоне в музиці». Це засвідчують і назви творів («Сонячні кларнети», «Арфами, арфами…», «Енгармонійне», «Фуга», «В космічному оркестрі», «Хор лісових дзвіночків»…), і віртуозна музична інструментовка слова (згадаймо, як Тичина пояснював «вертикальні ходи» ось у цих рядках поезії «Закучерявилися хмари…»:
знов недуже розіп’яте Недуже серце моєсерце«Ля-сі (вгору) – ре-фа-сі (униз)») і «симфонічність» звучання його творів навіть тоді, коли йдеться про малі форми: недаром Тичина так полюбляв усілякі диптихи, триптихи, тетраптихи тощо. Навіть ті поезії, що їх звично сприймають як окремі мініатюри, насправді є фрагментами симфонічних композицій. Наприклад, «На майдані…», «Як упав же він…», «Зразу ж за селом…», «По хліб шла дитина…», «По блакитному степу…», «І буде так…», «Напував коня…» – це, за свідченням самого поета, «шматки однієї ненаписаної поеми».
А поруч із цим – тяжіння Тичини до «лівого» мистецтва, найперше до футуризму. Попри те, що українські футуристи підкреслено дистанціювалися від Тичини (згадаймо хоч би, як епатажно-хуліганськи говорив про його творчість Михайль Семенко в статті «Футуризм в українській поезії (1914—1922)» чи в «Зустрічі на перехресній станції» або пародійні рядки Ґео Шкурупія: «А скрізь, де були плуги, / До самого неба / Простягнулись кларнетами / матюки»), насправді все було значно складніше. З одного боку, самі футуристи чимало взяли від Тичини – тичинівські інтонації виразно відлунюють і в поезії щойно згаданого Шкурупія, і в поезії Шпола, а з другого – Тичину навряд чи можна осягнути поза контекстом футуристичного радикалізму й деструкції. Чого вартий хоч би його пієтет до Маяковського, який Тичина зберіг на все життя (коли вже в 1960-х роках він відвідував свого давнього друга Миколу Асєєва, їхній перший тост завжди був «за Маяковського»). Ідеться не тільки про те, що, як писав сам Тичина, чимала кількість його «поетичних рядків уродилась під впливом Маяковського», не тільки про питомо футуристичну «інженерію» слова, як-от, скажімо, у симфонії «Сковорода» («І грають бризк’, – / і грають бризк’, і грають бризки, / грають! / І брань черлен’, і крок черлен’, / і крик / і шум черлен’ – і я…»), чи про відсутність розділових знаків у збірці «Чернігів». Ідеться про відчуття ритму та духу поезії. Близькість Тичини до футуризму потверджує й те, як високо цінував його творчість Володимир Маяковський. Ілля Сельвінський згадував, що вперше почув про Тичину саме від нього. Одного разу, 1921 року, коли вони сиділи в кав’ярні імажиністів «Стійло Пегаса», Маяковський зацитував по пам’яті кілька рядків тичинівської «Фуги» й сказав: «А поет він міцний. Наш поет… Хлєбніковська сила!». В устах Маяковського це була найвища похвала, бо він уважав Хлєбнікова своїм учителем. (Між іншим, Тичина любив декламувати Хлєбнікова…) А вже незадовго до смерті, в 1929 році, на зустрічі російських та українських письменників у Москві, Маяковський знову читав напам’ять по-українському: «Вставай, хто серцем кучерявий! / Нова республіко, гряди! / Хлюпни нам, море, свіжі лави! / О земле, велетнів роди!».
Тичина взагалі тяжів до всього ліворадикального. Згадаймо, що його найближчим другом був полум’яний Василь Еллан-Блакитний, згадаймо майже дитячу радість поета, коли йому 1927 року випала нагода познайомитися з Анрі Барбюсом, або те, якою теплотою пройнятий його спомин про відвідини берлінської господи Карла Лібкнехта. Коли ж у червні 1935 року поет потрапив до Парижа, то з усього розмаїття тогочасного мистецького життя його увагу привертає найперше сюрреалізм. «Бретон. Його поема “Union libre” (“Вільне кохання”) надто сильне враження робить, – нотує поет у своєму щоденнику. – Сюрреалісти дуже пов’язані з фрейдизмом, хоча увесь час говорять про Маркса». А далі – міркування про Рене Кревеля, Сальвадора Далі, Макса Ернста… Сюрреалісти близькі Тичині за духом. Вони близькі йому своїм запереченням метрики, рими, розділових знаків, своєю спробою, кажучи словами Юрія Косача, «відібрати в людей дешеву радість вколисуватись музичністю», а ще більше – своїм інтересом до «нічної людини», коли сон і реальність навзаєм проймають одне одного, своєю вірою «в закони марінь». Іще навесні 1922 року Тичина, довідавшись про смерть своєї коханої, писав: «Чи це в мене інтуїція така? А чого ж тоді я не почув, як Наталка вмерла? Тільки калина висока-висока приснилася, вище од Лаври, і Лавра, і небо, і якийсь сум веселий, неземний. У сни я вірю. Може, не в сни, а в закони марінь…». Поетичні образи Тичини за своєю природою частогусто є суто візійними (звідси – химерність асоціацій, перебивка ритмів та інше). Це наслідок його віри в незбагненні «закони марінь», те, що дозволило Юрію Косачу говорити про «поважну участь» Тичини «в тих мистецьких відкриттях, що їх сумарно звемо сюрреалізмом».
Але і у своєму сюрреалізмі, і у своєму імпресіонізмі, символізмі, футуризмі чи імажинізмі – Тичина неповторний. До званої «кларнетизмом» тичинівської поліфонії взагалі важко дібрати якісь аналогії, бо Тичина завжди в пошуці, у пошуці навіть тоді, коли звертається до твердих поезійних форм. І, може, ліпше за інших це розумів «традиціоналіст» Максим Рильський. «Але ж яке своєрідне новаторство, – із захватом вигукує він, – писати в канонічних формах, у терцинах, гекзаметрах, ронделях – писати так, що з першого звука ви чуєте: це саме Тичина! Так до нього не писав ніхто: ні терцин, ні гекзаметрів, ні ронделів». Те саме бачимо й тоді, коли Тичина звертається до усталених сюжетів. Наприклад, його «Кожум’яка», «Плач Ярославни», «Ходить Фауст…» – чистої води апокрифи. Якщо, скажімо, Шевченків «Плач Ярославни» – це переспів відповідної картини «Слова о полку Ігоревім», то «Плач Ярославни» в Тичини – апокриф. Тичинину Ярославну можна, услід за Миколою Зеровим, трактувати як «нову інкарнацію» Мадонни, одначе це приречена Мадонна: їй нема майбуття, вона мусить безслідно щезнути в горнилі кривавої суспільної борні. І знов-таки якраз Максим Рильський розуміє це напрочуд тонко. «Слово о полку Ігоревім», писав він, «в зовсім новому тоні й плані прозвучало у Павла Тичини, цикл якого – “Плач Ярославни” – стилістично пов’язаний зі “Словом”, але глибоко сучасний за змістом».
У самого ж Рильського ставлення до класики інакше. Рильський, як казав його приятель Віктор Петров, – поет «музеїв і бібліотек». Він ніколи б не вигукнув разом із Тичиною: «Це що горить: архів, музей? – а підкладіть-но хмизу!..». Так само інакшими є і його стильові уподобання. Рильському органічно чужа імажиністська гонитва за образом, чи, як він сам говорив, «імажиністична ляпанина». Аж ніяк не менше чужа йому й футуристична деструкція. Принаймні в Рильського не можна навіть уявити чогось схожого на інструментальну музику тичинівської «Фуги»: