Кроме вопроса о рифме как таковой, встает еще и вопрос о строении стихотворных строк (помимо чередования гласных). Китайские односложные слова составляют стих сравнительно небольшой длины, легко читающийся и не выглядящий громоздко. По-русски, вследствие дву- и многосложности подавляющего большинства слов, тот же лексический набор требует увеличения числа слогов в строке иногда вдвое, но чаще втрое. Так появляются многосложные (многостопные) стихи, для русского слуха и восприятия громоздкие. Но удвоение и утроение числа слогов в строке давно уже признано неизбежным и законным начиная с акад. В. М. Алексеева и его ближайших учеников Ю. К. Щуцкого и Б. А. Васильева. Этому же принципу следую и я ведь невозможны по-русски сколько-нибудь обширные стихотворные периоды, составленные (как по-китайски) из одних только односложных слов (типа: «Брат был горд, смел, сам звал в бой всех»).
Далее: в китайских стихах (особенно классического периода) с количеством слогов в стихе больше четырех наличествует строго фиксированная цезура, располагающаяся перед третьим от конца стихотворной строки слогом. В. М. Алексеев и его ученики предложили и практически осуществили разделение русского соответствующего стиха (пятистопного и более) на два «по цезуре». Этим они, с одной стороны, добивались точного соответствия паузности (цезуры) в русском и китайском стихе, а с другой получали «разгрузку» русского стиха, деля его на две половины, аналогичные двум стихотворным строкам. Принцип этот принят всеми переводчиками, добивающимися возможно большей точности, и я тут не исключение. В то же время разделение на два полустиха строки, передающей китайскую четырехсложную строку, представляется мне излишним, поскольку четырехстопный стих никогда не выглядит по-русски громоздким, и еще что важно! в китайском четырехсложном стихе нет фиксированной цезуры.
Таким образом, общепринятым принципом стихотворного перевода с китайского стал принцип передачи китайского слога русской стопой. Это помогает подойти к проблеме перевода на русский язык китайских стихов со сложной строфой, где (как сказано выше) могут сочетаться стихи разной длины в зависимости от того, на какой мотив написано данное стихотворение (песня, ария). В равностопных стихах при строгом соблюдении описанного выше принципа и по-русски естественно получаются равностопные же стихи. При сложной же строфике стихов цы и цюй соблюдение этого принципа естественным образом дает такое же, как в подлиннике, соотношение длинных и коротких строк. Это читатель сможет заметить в переводах написанных на один и тот же мотив стихотворений-цы поэтов Ли Юя (конец X в.) и поэтессы Ли Цин-чжао (XII в.). Как кажется, соблюдение «эквистрофичности» позволяет эффектно подчеркнуть и сходство поэтических настроений у двух поэтов. Любопытно отметить, что идентичность принципа у Л. З. Эйдлина в его переводах стихов-цы Бо Цзюй-и (начало IX в.) на мотив «Вспоминаю Цзаннань» и в моих переводах стихов-цы Ли Юя на тот же мотив совершенно независимо друг от друга дали одну и ту же строфу. В то же время абсолютное игнорирование этого принципа, скажем, в переводах И. С. Голубева завершается тем, что строфы в переведенных им цы («романсах», как он их называет) даже в рядом стоящих стихах на один и тот же мотив совершенно не похожи друг на друга.
4
Не последнюю роль в китайской поэзии играет не только рифма как таковая, но и расположение рифм. Нередко значительное по объему стихотворение имеет сквозную рифму. Опыт показывает, что по-русски сквозная рифма в стихах большого объема выглядит или искусственно (например, опыты перевода персидских газелей в 1930-е гг.), или юмористически (как, скажем, у Апухтина его знаменитое «Когда будете, дети, студентами»). Однако во многих случаях передача сквозной рифмы необходима. Так, в одной из глав романа «Сон в красном тереме» кружок молодых людей играет в своеобразную литературную игру: заданы два стиха и каждый из участников должен дать свое продолжение, зарифмовав его с заданными строками. В подобных случаях я сохранил для всей игры сквозную рифму, иначе перевод не вписывался в контекст романа. Такое бывает, когда избранная форма диктуется заданием.
Однако в китайских стихах «большой формы» (особенно в жанре фу, который условно переводится как «ода»), где существует членение текста на несколько частей, рифма оказывается сквозной лишь в одной части, при повороте же темы меняется и рифма. Эта перемена рифмы (как и постоянная рифма в одной части) является знаковой, значимой, подчеркивающей перемену. По моим представлениям, такая особенность композиции поэтических произведений может и должна быть передана, иначе исчезает четкость их строения. Я попытался сделать это в «Гимне благости вина» Лю Лина, в «Песни о засохших деревьях» Юй Синя и в нескольких пространных стихах Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюй-и и некоторых других. Иначе ставится вопрос о рифме в строгих классических формах восьмистиший-люйши. Это одна из строжайших форм китайской поэзии, сопоставимая с сонетом или октавой в поэзии европейской. Об особенностях композиции люйши речь еще впереди, а здесь мы обратимся только к рифмам в этой форме. Стихи в восьмистишии рифмуются через одну строку, нечетные строки не зарифмованы. Исключение может составить первая строка, тогда в первом четверостишии порядок рифмовки aaba вместо abcb, а порядок рифм во всем восьмистишии будет или abcbdbeb, или aabacada. To есть для всего восьмистишия нужно подобрать четыре или пять созвучных рифм. Это не так трудно. В сонетах на русском языке, как оригинальных, так и переводных, в первых двух четверостишиях обычно такое расположение рифм: abab, abba, то есть при переводе сонетов Петрарки или Камоэнса надо дважды подобрать по четыре созвучные рифмы, что, кажется, еще никого из переводчиков не смущало. В переводах же с китайского задача даже облегчается, ибо нечетные строки не рифмуются и необходим только один набор из четырех или пяти рифм. Мне не очень понятно, почему из «рифмующих» переводчиков никто, кроме меня, не пытался это правило соблюсти.
Особняком стоит вопрос о рифме в четверостишиях. Четверостишия цзюэцзюй (по удачному переводу Б. А. Васильева «оборванные строки» или по не менее выразительному у В. М. Алексеева «усеченные строфы») в традиционной теории китайского стиха рассматриваются как «усечение» восьмистишия люйши, из которого удалены («оборваны») лишние строки, содержащие необязательные, с точки зрения поэта, подробности. Поэтому четверостишия чрезвычайно лаконичны и при их переводе (если мы хотим получить тот эффект, какого добивался автор) нельзя ничего удалять, но нужно воздерживаться и от излишних добавлений. В зависимости от того, какие строки из схемы восьмистишия удалены, «усечены», «оборваны», китайские четверостишия имеют два типа рифмовки: abcb и aaba. Здесь следует заметить, что китайские системы рифмовки допускают 1) парную рифму; 2) сквозную рифму; 3) рифму через одну строку (нечетные не рифмуются); 4) рифму типа aaba. В китайской поэзии нет перекрестной рифмы и нет охватывающих рифм, поэтому введение их в перевод представляется мне произвольным. Правда, переводчики часто ссылаются на возникшее «ужасающее однообразие», но почему не жалуются на однообразие переводчики и авторы сонетов и октав? Почему не жалуются на однообразное строение четверостиший-рубаи у Омара Хайяма и в тюркоязычных поэзиях? Ведь в подобных строго формализованных стихах поэт обычно добивается редкого разнообразия в тематике, подборе слов, в удачных и неожиданных выражениях. Отступая в переводах от этого принципа, мы как будто признаем свое бессилие передать красоту оригинала, заменяя ее нами придуманными украшениями. Все сказанное, разумеется, не упрек, просто для себя я считаю обязательным (не навязывая свое мнение и свой способ перевода другим) соблюдение изложенных выше принципов.