Но что нравилось всем людям, когда я брал у них интервью? Моя подготовленность вопросов, не общих, а конкретных. Я приходил с фамилиями тех персонажей, судьбу которых мне надо было выяснить. С определенными датами, с определенной схемой. И я не методически задавал свои вопросы, но пользовался ими как шпаргалкой. Потому что некоторые вопросы могли быть отвечены непроизвольно интервьюируемым человеком, он сам о них заговорил, а некоторые отпадали как ненужные, потому что многое вытекало из текста интервью. Но всегда приходил подготовленным. И это их больше всего прельщало. Они всегда говорили: "Как вы хорошо это знаете!" И никогда не говорили: "Что же вы ничего об этом не знаете?" То есть даже минимум знаний по такой теме необходим при таких встречах. И если человек приходит и говорит: "Я ничего об этом не знаю, но хочу все об этом узнать!", это никого не интересует и не приводит к нужному результату.
О.М.: Как потом развивались отношения с вашими корреспондентами? Всегда ли вы просили о возможности дальнейших встреч?
А.В.: Да, конечно! Другое дело, что это не всегда потом происходило. Иногда это было невозможно потому, что я не мог вернуться в страну, иногда их просто не было в живых. Самое длинное интервью я взял у дягилевской балериной Валентины Ивановны Кашубы, которое длилось семь дней кряду! Я приехал в Испанию, снял гостиницу и ходил к ней каждый день, потому что она сказала, что не сможет принять меня раньше четырнадцати часов, потому что она спит. И вот каждый день с четырнадцати до девяти вечера мы с ней имели беседу. Такое же огромное интервью я взял у любимой балерины Сталина, живущей в Лондоне Соломеи Михайловны Мессерер. В Японии в 1979 году она попросила политическое убежище, будучи уже в пожилом возрасте. Она хотела издать воспоминания, которые, я думаю, она никогда не издаст, потому что она менее интересна, чем я думал. И потом она человек, который не хотел сказать всей правды. Это неинтересные воспоминания, потому что если это книга, то мы хотим узнать все. А такие поверхностные – это неинтересно. И вот я брал у нее интервью с десяти утра до одиннадцати вечера, я думаю. Иногда я жил в доме у интервьюируемого.
О.М.: Это вам помогало?
А.В.: И да, и нет. Потому что я люблю выйти, пройтись. Не потому что я люблю смотреть на дома, а затем, чтобы сменить обстановку. Потом я почти всегда имею книги при проведении интервью для того, чтобы проверить факты, которые мне нужно. Или по журналу, или по какой-то газетной публикации. Я использую их тоже как шпаргалку.
О.М: С кем было легче проводить интервью – с женщинами или с мужчинами?
А.В.: Абсолютно одинаково! Женщины, конечно, более кокетливы и больше склонны к сплетням. И они любили рассказывать их. Мужчин, может быть, это меньше интересовало. Не могу сказать, что была какая-то разница фактологическая. И вообще, чем больше я живу на этом свете, хотя мне всего тридцать девять лет, я все меньше вижу разницу между этими двумя полами. Считается, что пол может сказываться на характере человека, на поступках, но я считаю, что это все-таки не так. Но это все-таки мое личное мнение.
О.М.: Для меня это так странно…
А.В.: Может быть, потому что вы – женщина. И потому, что у вас более предвзятое отношение к женщинам. Потому что женщины, я заметил, не любят женщин. Я не понимаю, с чем это связано. Для меня вопрос так никогда не стоял. Я всех мирю, всех стараюсь объединить. Чтобы все были в мире, в согласии, в любви.
Вы знаете, однажды ко мне обратились за данными по истории русской оперы, и я им сказал, что вот, жива хористка, нужно обратиться к ней пока она жива. Но они не стали даже звонить! Я их спросил, почему вы не сделали этого? Они мне сказали: "Но мы так не умеем! Мы привыкли работать с печатными источниками".
О.М.: Но это очень ограниченный подход. Историк, как и этнограф, должен воссоздавать реальность как можно более точно. В психологии есть такой принцип валидности – методы должны вычерпывать реальность.
А.В.: А вы знаете, что я ведь не научный человек! Мой отец – театральный художник, моя мать – актриса. Они ведь совсем не научные люди. С детства собирал спичечные коробки и раскладывал их в стопочки по странам и по годам. Я очень люблю систему. Вот видите, несмотря на то что здесь есть некоторый артистический беспорядок, я люблю все упорядочивать. Если вы придете в мое ателье, там нельзя пройти, такое количество книг!
Вы знаете, как мы делали макет? В моей жизни есть мало печатных изданий, которые я люблю. Но есть одно, которое я перечитываю постоянно. Оно называется "Столица и усадьба". Это моя настольная книга. У меня очень много номеров, и я их покупаю без конца. Это журнал красивой жизни. Это самый интересный для меня журнал о старой России. И этот журнал мне дал идею расположения картинок в моей книге. Я ему невольно подражал. Глаз приучен, знаете к чему? К балансу. Потом мой прием был в том, чтобы использовать круглые и овальные фотографии. Их не было, они почти все были квадратные. И это дает такой замечательный аромат прошлого. Как альбом, который хочется смотреть.
(Снова пришли гости. Разговор перешел в жанр салона. Любезный хозяин, потратив на меня четыре часа времени, успел сказать удивительную новость. Он говорил о том, что собирается издавать книгу "Сто пятьдесят лет русской моды". "Почему такое название? Потому что фотография была изобретена в 50-е годы прошлого столетия. Прошло сто пятьдесят лет. Я в такой ретроспективе совсем по-другому смотрю на русскую моду".)
Подтексты женского успеха в эмиграции
На презентацию книги "Красота в изгнании" в Париже были приглашены и героини, семидесяти – девяностолетние дамы. Гости поднимались по главной лестнице Русского Культурного Центра в Париже, украшенной свечами. При встрече автор книги каждой посетительнице галантно вручал белую розу с эмблемой книги. Так воздавалось неувядающей русской красоте.
На сцене сидели божественные дамы – все тот же перманент, изящные кисти рук, красивые, давно облюбованные позы, удачные ракурсы лиц, чеканные профили, выверенная посадка головы, выписанные, плавные, как будто немного замедленные жесты и – великолепные, не знающие времени ноги, обрамленные ниспадающими шикарными меховыми манто, ноги, обутые в классические, на высоком каблуке, туфли. Не память о стиле, а сам стиль. Не бывшие русские красавицы, а истинная красота, не знающая времени.
Вдруг мимо сцены стали сновать молодые русские танцовщицы, работающие, как кто-то мне шепнул, в кордебалете "Мулен Руж". В коротких юбках, нарочито ярких макияжах – так, что видно с последнего ряда. Угловатые, суетливые, что называется, не в контексте. Эти два плана, оказавшись волею случая совмещенными, обозначили дистанцию в развитии образа русской красавицы.
Прошло довольно времени с тех пор, как в Париже появились первые русские красавицы. Русские актрисы уже не говорят более на европейских языках; их манеры несут в себе печать другого культурного наследия – не аристократических салонов, а маленьких провинциальных городов постперестроечной России. Кто знал, что мне придется осознавать это неоднократно, столкнувшись с современной историей русской по происхождению актрисы Натальи Захаровой.
Вариация на тему книги "Цена красоты в изгнании" не обладает эстетической притягательностью, а переводит разговор в плоскость реальных отношений между людьми.
Один из планов мифа русских красавиц в эмиграции обязывал меня взглянуть на события биографий русских эмигранток во вполне определенном ракурсе: как сложилась судьба их детей? Как вообще могла сложиться личная жизнь художественной богемы в зарубежье? В своей уникальной коллекции женских жизнеописаний Александр Васильев не касался этой темы, но трудно было представить, чтобы сами женщины не упоминали некоторые факты, не коснулись тех сюжетов, в которые вовлекается всякая женщина.
Перечитывая книгу, я наткнулась на биографию великой княгини Марии Павловны, внучки императора Александра II. В 1906 году, восемнадцати лет от роду, она вышла замуж за кронпринца Швеции Вильгельма. В 1914 году брак распался, и сына пришлось оставить при шведском дворе. Вскоре она связала свою судьбу с князем Путятиным, с которым ей пришлось странствовать по Европе, пока она не остановилась в Париже, где и открыла свой вышивальный бизнес в тесном сотрудничестве со знаменитой Шанель. Мария Дмитриевна проявила невероятную настойчивость, силу духа, освоив вышивальную машину, как простая мотористка.
Но все эти успехи меркнут, если знать еще об одной жертве. В Румынии при дворе она оставила своего второго сына, который вскоре после этого скончался. С точки зрения современной женщины, такая жертва кажется слишком большой и неоправданной. И трагичной: у четы не было выбора, она боролась за выживание.