Вахмістр Штудер - Лісняк Юрій Якович

Фрідріх Ґлаузер

Вахмістр Штудер

Кримінальний роман

Передмова

Фрідріх Ґлаузер та його роман «Вахмістр Штудер»

Безперечно, детектив нині – один з найпопулярніших літературних жанрів. Детективи домінують серед книг, які вийшли друком упродовж ХХ століття. Однак детективний жанр тривалий час залишався поза увагою серйозної критики. Вірогідно, саме загальнодоступність і популярність творів викликала сумніви в їх художній вартості.

Витоки детективного жанру у глибокій давнині. Його елементи можна побачити у Біблії (в історії Каїна та Авеля маємо злочин, убивцю, жертву, причину злочину, докази, спробу приховати злочин, навіть знаряддя вбивства; цар Соломон влаштовує психологічну пастку псевдоматері тощо), детективною є історія «Тисяча й однієї ночі».

Першими літературними детективами зазвичай вважають оповідання Едгара По, написані у 1840-х роках, хоча елементи цього жанру використовувалися й інші авторами ще раніше. Наприклад, у романі В. Ґодвіна «Пригоди Калеба Вільямса» (1794) один із центральних героїв – слідчий-аматор. Значний вплив на розвиток детективної літератури справили «Записки» Є. Відока (1828 р). Однак саме Едгар По створив детектива-аматора Дюпена (оповідання «Убивство на вулиці Морг»), який згодом породив Шерлока Холмса й патера Брауна (Г. Честертон), Лекока (Е. Габоріо) і містера Каффа (У. Коллінз). Саме Едгар По ввів у сюжет детективу ідею суперництва в розкритті злочину між приватним детективом і поліцією, у якому приватний детектив зазвичай бере гору.

Історія класичного детективу починається тоді, коли в англосаксонських країнах сформувалася дійова система дотримання суспільного порядку. В Англії це відбулося на початку ХІХ ст., а в середині цього ж століття вийшли друком перші класичні зразки: п’ять новел Едгара По, створені між 1840 і 1845 роками, в яких викладені фундаментальні принципи детективу.

Наступною віхою в розвитку англійського детективу стала публікація «Етюду в багрових тонах» А. Конан Дойла (1887 р.). Автор зосередив увагу на тому, чого Е. А. По торкнувся лише побіжно: власне, процесу дедукції. Він також увів значну кількість побутових деталей; уреальнив постать Шерлока Холмса.

Антиподом Шерлока Холмса став француз Арсен Люпен, в образі якого Морис Леблан втілив узагальнені риси французького характеру. В галузі детективної практики нововведеннями М. Леблана стало перетворення дії на розслідування, прискорення темпу розповіді, розширення переліку основних ситуацій класичних детективів (оповідач-злочинець, загадки зачиненої кімнати, віртуозний ланцюжок дедуктивних висновків).

Що ж таке детектив? Чи точніше: що таке детектив традиційний? Це насамперед відновлення соціальної рівноваги. Для того, щоб літературний твір з детективним сюжетом відбувся, потрібні три обов’язкові інгредієнти – сигнал біди (знайдена жертва), порушник громадського порядку (злочинець) і той, хто цей порядок повинен відновити (сищик).

Тривалий час вважалося, що детективний жанр – це щось устояне і незмінне, що створюється за унормованою схемою. У фокусі уваги – аналітичне міркування, напруга інтелекту, що прагне розв’язати криміналістську задачу. Головне, якнайскладніше закрутити сюжет і запросити читача до участі у процесі його «розкручування». Апофеоз таких творів – останні сторінки, на яких детектив розповідає читачеві, яким чином йому вдалося «вирахувати» і перемогти свого супротивника.

Загальновідомо, що детектив не може обійтися без злочину. Але, щоб детектив відбувся, одного злочину недостатньо. Злочин – матеріал, з яким працює письменник. Розкриття його в романі – процес оповідальний, а не кримінальний. Те, що робить оповідь про розкриття злочину художнім твором, залежить значною мірою не від сищика, а від оповідача. У розслідувача і письменника – різні завдання: одному необхідно розплутати злочин, іншому – захопливо розповісти про те, як це розплутування відбувається. Незаперечним правилом «детективного дійства» залишається, однак, те, що читач не повинен знати більше, ніж сищик.

Злочин у детективі – не лише «заміс» для розгортаннясюжету, але й спосіб зв’язку літературного матеріалу з життям. І чим більше відходить письменник від стереотипів і шаблонних ходів думки, тим сміливіше він спирається на матеріал реального життя.

У ХХ ст. класичний детектив зазнає значних змін; він вже не обмежується лише логічною задачею, а намагається вирішувати художнє «надзавдання». Сищик у такому детективі шукає не так винуватця злочину, як істину.

Чому так відбувається? Та тому, що дедалі наполегливіше заявляє про себе аспект спротиву суспільній системі, яка породжує злочинців. Чим принциповіший, чесніший і проникливіший детектив, тим більшу недовіру до нього виявляють «стовпи суспільства». які є самі далеко не безгрішними.

Швейцарський детектив користується сьогодні популярністю у світі, але, як це не дивно, у нього не було свого «класичного» періоду. Його історія розпочинається з Фрідріха Ґлаузера (1896–1938) – письменника, який прийшов до детективу в той час, коли під пером його попередників і сучасників, насамперед Сіменона, Чандлера та Хеметта, традиційний роман-кросворд став збагачуватися соціально-психологічним змістом, розкривати глибокі і складні зв’язки між індивідуальною і соціальною психологією.

Ґлаузер цілком органічно вписався у цей процес. Відомі його слова, що «дію детективного роману легко переказати на півтора сторінках. Інше – сто дев’яносто вісім машинописних аркушів – «начинка». І вся справа в тому, як скористатися цією «начинкою». Ґлаузер пішов своїм шляхом. Як «начинку» для своїх детективних романів він використав власне життя. Це був сміливий, новаторський крок. Зазвичай життя письменника, який пише детективні твори, цікавить читача значно менше, ніж його робота. Звичайно, з соціальним досвідом автора, так чи інакше втіленим у детективі, читачі стикалися й раніше (Жорж Сіменон, Агата Крісті), але у Ґлаузера цей досвід проявлений безпосередніше, виразніше, тенденційніше. Його життя – ланцюг безкінечних митарств, воно здається кошмаром на тлі традиційного швейцарського благополуччя. Рано порвавши зі своїм оточенням (письменник народився у заможній буржуазній родині), Ґлаузер уперто, незважаючи на жорстокі удари долі, йшов супроти течії, розвінчуючи тривіальні соціальні міфи, показуючи непривабливі сторони «ліберального раю». У написаній незадовго до смерті короткій автобіографії фігурують назви притулків, інтернатів, лікарень та інших «закритих» закладів, куди його запроторювали можновладці за «непокору порядку»; «перевиховувався» він жорстоким, але цілковито безпорадним як педагог батьком та в Іноземному легіоні, десь у пісках марокканської пустелі. Затим була праця мийником посуду в Парижі, шахтарем у Бельгії, різноробом у плодово-ягідних шкілках Швейцарії. Але попри все він залишався «вільним художником».

Доречно згадати й перебування початкуючого літератора серед дадаїстів, які зібралися в Цюріху з усієї Європи (там були Трістан Тцара, Філіппо Марінетті, Гійом Аполлінер, Блез Сандрар), а також курси психоаналізу, що стимулювало інтерес Ґлаузера до підсвідомого, виховувало в ньому здатність створювати цілісний, не розділений на «позитивні» й «негативні» компоненти образ людини.

Фрідріх Ґлаузер не був, однак, соціальним відщепенцем. Йому хотілося бути корисним людям, він прагнув виконувати роботу, до якої відчував душевну схильність. Але позбавлене внутрішньої динаміки суспільство зверхньо відверталося від усього, що говорило про болі, страждання, смерті, вперто виштовхувало його на периферію існування. І Ґлаузер у відповідь з не меншою впертістю відстоював свою концепцію мистецтва, вибудовану на фундаменті співчуття та співучасті. Свою «хворобливу тягу до катастоф», до житейських зривів він пояснював бажанням перебороти одноманітність й односторонність ситого існування. «Я шукаю страждання, шукаю, звісно, неусвідомлено, якась частка мого «я» відчуває в ньому потребу, – писав Ґлаузер, зізнаючись, що «катастрофи» дивовижним чином заспокоювали його, звільняли від почуття якоїсь провини. – Тільки завдяки стражданню я знову тісно стикаюся з життям, це моя внутрішня потреба».